Анна Михайлова
Использование опыта педагогов-пианистов 20 века в дополнительном музыкальном образовании
▼ Скачать + Заказать документы
Видные педагоги-пианисты 20 века
Генрих Нейгауз, Григорий Коган, Иосиф Гофман - видные представители советской педагогики 20 века.
Конец 19 - начало 20в. - чрезвычайно насыщенный период в истории мировой художественной культуры. Крайне обострилась конфронтация между демократической культурой народных масс, все более активно вступавших в борьбу за свои социальные права, и элитарной культурой буржуазии.
Крупнейшие художники этого времени признавали черты кризисности в эволюции новой музыки. "
Публикация «Использование опыта педагогов-пианистов 20 века в дополнительном музыкальном образовании» размещена в разделах
- Кружковая работа. Дополнительное образование
- Методические материалы для педагогов и воспитателей
- Работа музыкального руководителя
- Темочки
Но, несмотря на кризисные воздействия эпохи, музыка достигла новых блистательных вершин. Фортепианная педагогика обогатилась многими интересными трудами. Внимание авторов опубликованных работ было направлено на вопросы художественного мастерства учащихся. Виднейшие педагоги-пианисты Г. Нейгауз, Г. Гофман, И. Коган разрабатывали методики для успешного обучения учащихся.
Генрих Густавович Нейгауз (1888-1964) - пианист, педагог, музыкальный писатель. Создатель крупнейшей советской пианистической школы. Все, о чем он пишет, проникнуто страстной любовью к искусству, к фортепианной музыке и исполнительству.
Литературное и эпистолярное наследие Г. Г. Нейгауза весьма неоднородно. Оно состоит из писавшихся в последние годы «Размышлений, воспоминаний, дневников», книги «Об искусстве фортепианной игры», изданной впервые в 1958 году и неоднократно переиздававшейся у нас и за рубежом, множества статей, очерков и заметок на разные темы, опубликованных в периодической прессе, записей выступлений и бесед с представителями печати, наконец, писем.
Во всех указанных литературных материалах Г. Г. Нейгауз раскрывается не только как одухотворенный художник-исполнитель и педагог, но и как многогранный талантливый писатель, обладающий собственным литературным стилем, как человек редкостного и большого ума.
Наибольший интерес для нас представляет книга, которая носит название «Об искусстве фортепианной игры».
Книга написана живым образным языком, полна суждений о многих композиторах, исполнителях и педагогах. Она ставит новые проблемы и вопросы, волнующие каждого пианиста. Немало страниц в ней, имеющих характер музыкальной автобиографии, посвященных воспоминаниям о собственном творческом пути. Однако в этой импровизационности четко вырисовываются взгляды автора на фортепианное искусство и задачи педагога. В своих работах Нейгауз пишет о художественном образе, ритме, звуке, работе над техникой, аппликатуре и педализации, о задачах учителя и ученика и о концертной деятельности музыканта.
С огромной убедительностью он показывает, что так называемая «хрестоматийная» методика, дающая преимущественно рецептуру - «твердые правила», пусть даже верные и проверенные,- всегда будет только первоначальной, упрощенной методикой, постоянно нуждающейся при столкновении с реальной жизнью в развитии, уточнении, дополнении, или, как говорит он сам, «в диалектическом преобразовании». Остро и темпераментно выступает он против «метода натаскивания» и «бесконечного обсасывания одних и тех же произведений» в педагогической работе, против ложного положения, что «режиссурой можно с учениками все сделать». Он стремится разрешить диалектически не только общие музыкально-исполнительские проблемы, но и более узкие технические вопросы.
Определяя роль педагога, Нейгауз считает, что педагог должен стремиться быть не столько учителем фортепианной игры, сколько учителем музыки.
Особенное внимание уделял Нейгауз в своей педагогической работе взаимосвязи «музыкального» и «технического». Так, преодоление технической неуверенности, скованности движений ученика он, прежде всего, искал в сфере воздействия на психику ученика, на путях самой музыки. Аналогично поступал он и при рекомендации ученикам методов работы над «трудными местами». По его мнению, все «трудное», «сложное», «незнакомое» следует по возможности сводить к более «легкому», «простому», «знакомому»; в то же время он настоятельно советовал не отказываться и от метода увеличения трудности, так как с помощью этого метода играющий приобретает те навыки, тот опыт, который позволит ему полностью разрешить задачу.
Наконец, Нейгауз во всем стремился приблизить ученика к музыке, раскрыть ему содержание показываемого произведения, причем не только воодушевить его ярким поэтическим образом, но и дать ему детальный анализ формы и структуры произведения - мелодии, гармонии, ритма, полифонии, фактуры, - словом, раскрыть ученику закономерности музыки и способов ее воплощения.
Говоря о ритме как об одном из важнейших элементов, составляющих исполнительский процесс, Нейгауз подчеркивает огромное значение «чувства целого», способности к «длинному мышлению», без чего пианист не может удовлетворительно сыграть с точки зрения формы ни одно крупное произведение.
Большой ошибкой пианиста автор считает недооценку звука (недостаточное вслушивание в звучание) и его переоценку, то есть «смакование его чувственной красоты». Ставя так этот вопрос, Нейгауз по-новому определяет понятие красоты звучания - не абстрактно, вне связи со стилем и содержанием, а выводя его из понимания стиля и характера исполняемой музыки.
Вместе с этим он подчеркивает, что одна музыкальная работа и «музыкальная уверенность» не решают вопроса об овладении фортепианной техникой. Необходима и физическая тренировка вплоть до медленной и сильной игры. «При такой работе, - добавляет он,--надо соблюдать следующие правила: следить, чтобы рука, вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не «застывала», не зажималась, не «затвердевала», не теряла своей потенциальной) гибкости при соблюдении полнейшего спокойствия и пользовании только теми движениями, которые строго «необходимы».
Определяя свой взгляд на аппликатуру, Нейгауз пишет, что лучшей является та аппликатура, которая позволяет более верно передать смысл данной музыки. Аппликатуру, связанную с духом, характером и музыкальным стилем автора, он называет самой красивой и эстетически оправданной.
Аналогичным образом Нейгауз определяет и проблему педализации. Он справедливо говорит, что общие правила о том, как брать педаль, относятся к художественной педализации как какой-нибудь раздел синтаксиса к языку поэта. По существу же правильной педали, по его мнению, нет. Художественная педаль неотделима от звукового образа. Эти мысли подкреплены в книге рядом интересных примеров, из которых видно, какое значение автор придавал различным приемам педализации.
Подводя итог краткому обзору книги Нейгауза, можно сказать, что автор книги не давал «рецептов», касающихся технических упражнений, их дозировки и места в работе учащихся, мало говорил о приемах игры, о способах разучивания произведений и запоминания их наизусть. Вычленить из этой работы и сформулировать, в чем заключается методика преподавания весьма трудно. Можно лишь сказать, что Нейгауз рассматривал технику пианиста как нечто органически связанное с пониманием музыки и художественными устремлениями. Это, собственно, и является основой советской исполнительской школы в целом и, в частности, школы Нейгауза, воспитавшего таких замечательных исполнителей, как С. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак и многих других выдающихся пианистов.
Своеобразный вклад в советскую фортепианную школу представляют статьи и книги Григория Михайловича Когана (1901-1979). Его статья «Техника и стиль в игре на фортепиано», изданная в 30-х годах, а также большой очерк под названием «Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве» были переизданы в сборнике избранных статей автора в 1968 году. Крупные работы Когана - «У врат мастерства», «Работа пианиста» и «О фортепианной фактуре» суммируют и развивают его взгляды на исполнительское мастерство и вопросы фортепианного искусства.
В книге «У врат мастерства» автор говорит о психологических предпосылках успешности пианистической работы. В этом труде он выделяет «три главных звена»: ясное видение цели, сосредоточение внимания на этой цели и настойчивую волю к ее достижению. Он справедливо отмечает, что вывод этот не нов и относится не к одним пианистам, а к любой области искусства и трудовой деятельности человека.
В предисловии к книге он говорит о значении психики пианиста, о роли в его работе правильной психологической настройке, являющейся необходимым условием для успешности занятий.
Говоря о цели, воле, внимании, сосредоточенности, самоконтроле, воображении и других элементах, определяющих успех в работе пианиста, Коган прибавляет к ним необходимость страстного стремления выразить в идеальной форме задуманные и полюбившиеся музыкальные образы. Особое место он уделяет вопросу о «творческом спокойствии» и волнении исполнителя перед выступлением и во время игры па концерте.
В этой книге Коган не касается специальных вопросов игры на фортепиано. Их он рассматривает в следующем своем труде - «Работа пианиста». Книга начинается с предисловия автора, где он говорит, что эта работа носит субъективный характер, как плод его личного опыта. Читатель вправе согласиться с автором или иметь свое мнение, расходящееся с его доводами, но несомненно, что все изложенное Коганом заставляет задуматься над существенными вопросами пианистического мастерства.
Рассматривая различные этапы работы пианиста над произведением, Коган подробно характеризует три стадии этого процесса: 1) просмотр и предварительное проигрывание, 2) разучивание по кускам, 3) «сборка» произведения как заключительный этап. При всей логике и убедительности такого подхода следует отметить, что далеко не все пианисты придерживаются этого принципа. Игумнов, например, называл свою работу «процессом бесконечного вслушивания», не разделяя его на указанные этапы. Нейгауз говорил: «Я просто играю, пока не выучу». При этом они не отрицали необходимости установления желаемой цели, игры в замедленном темпе и специального разучивания трудных мест в произведении. Рекомендации Когана, таким образом, не могут рассматриваться как незыблемое правило, пригодное любому пианисту. Многое здесь зависит от самого произведения, от зрелости и таланта исполнителя. Важно, что, говоря о различных стадиях работы, Коган отчетливо выявил задачи, стоящие перед пианистом. Особенно подробно Коган остановился на вопросах фразировки, аппликатуры, на технической перегруппировке и умственном представлении о трудностях. Почти все проанализированное им основано на пианистических принципах Бузони.
В книге есть и разбор некоторых сторон исполнительского искусства, которым в методической литературе уделялось относительно мало внимания. К ним относится, например, вопрос о словесной подтекстовке различных эпизодов в фортепианных произведениях, которая может служить «вспомогательным интонационным ориентиром», дающим возможность «легче найти естественное распределение дыхания, убедительное „произношение" отдельных интонаций».
Изучив педагогическое наследие Когана можно сделать вывод, что как он сам указывает он, «не претендуют на роль общеобязательных правил». Соглашаясь с этой оговоркой, следует все же признать, что труды Когана во многом характеризует принципиальные методические установки современной советской пианистической школы и в этом смысле далеко выходит за рамки субъективных представлений автора о фортепианно-исполнительском искусстве.
Иосиф Гофман (1876-1957) - один из крупнейших пианистов начала нашего века, чье имя, наряду с именами А. Корто, Ф. Бузони, Л. Годовского, А. Шнабеля, С. Рахманинова составляет славу исполнительского искусства двадцатого столетия.
Судьба гастролирующего артиста - явление, в цивилизованной форме сохраняющее традиции бродячих музыкантов - на долгое время стала уделом Гофмана. Гофман занимался также и педагогической деятельностью, однако она не была столь яркой, как исполнительская. Наибольшей известностью из его немногочисленных учеников пользовался Шура Черкасский, воспринявший от учителя филигранную технику, мягкое туше, любовь к изысканной звуковой палитре.
Гофман придавал периоду обучения огромное значение. Необходимость Учителя, требование доверять ему, значение его для формирования исполнителя - вот мотивы, неоднократно возникающие на страницах гофмановских книг. Самому Гофману повезло с учителями - ими стали известнейший пианист и композитор Мориц Мошковский (автор блестящих виртуозных этюдов и салонных пьес) и знаменитый Антон Рубинштейн, встреча с которым стала одним из главных событий в творческой жизни Гофмана.
Другим важнейшим событием в жизни Гофмана, кардинальным образом повлиявшим на его творческую судьбу, образ мыслей, уклад жизни, стал переезд в Америку (и позже - принятие американского гражданства). Отсюда - трезвый, практичный взгляд на жизнь, деловой подход к любым, в том числе творческим, проблемам; этот чисто американский практицизм заметен и в книгах и в статьях. В течении нескольких лет он сотрудничал в американском журнале «Домашний журнал для дам», публикуя в нем статьи и ответы на вопросы, касающиеся игры на фортепиано. Из напечатанных там материалов составились две небольшие книжки, вышедшие отдельным изданием на английском языке в 1907 году «Фортепьянная игра», в 1909 году «Ответы Джозефа Гофмана на вопросы о фортепьянной игре». Позже автор объединил их в одну книгу, изданную в 1914 году, а через шесть лет переизданную с некоторыми исправлениями и добавлением новой главы «Что необходимо для пианистического успеха». Эта книга получила название «Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре».
Важным является то, что Гофман выделил общие положения, способствующие хорошей игре на фортепиано. Он выделяет преимущество занятия в утренние часы. Советует не заниматься более одного часа, самое большее, двух часов подряд. Все должно зависеть физического состояния. Советует так же менять время и последовательность изучаемых произведений. В центре внимания пианиста находятся рассуждения о «технологии» фортепианной игры, в которой он разбирался блестяще. Важной Гофман считает работу без инструмента (также с нотами и без нот).
Особенно важны мысли Гофмана об «умственной технике» - необходимости начинать разбор пьесы с анализа формы и фактуры; далее, в процессе разбора, каждый пассаж «должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет испытан на фортепьяно».
Также Гофман рекомендует «Остерегайтесь слишком частого, а пуще всего продолжительного употребления педали: это - смертельный враг ясности» .
Гофман, многими чертами стиля очень современен. Он близок нам своей практичностью - все по существу, ничего лишнего.
Подводя итог, хотелось бы отметить, что методические принципы и книги виднейших представителей советского пианизма показывают, что взгляды этих музыкантов, при всей индивидуальности их подхода к фортепианному исполнительству и педагогике, имели много общего. Это и стремление к глубокому осмысливанию нотного текста, и к точной передаче композиторского замысла, и пониманию стиля и характера музыки как основам реалистической интерпретации художественных образов, заложенных в произведении. Типично в этом отношении одно из высказываний Г. Г. Нейгауза: «Мы все говорим об одном и том же, но разными словами». Это общее и определяет принципы советской пианистической школы, воспитавшей замечательных пианистов и выдающихся педагогов.
Рассматривая примеры работ крупных исполнителей и педагогов мы увидели в чем суть их взглядов на искусство фортепианной игры и на воспитание пианиста. Думается, что каждому пианисту необходимо хорошо представлять себе историю фортепианной педагогики. Зная это и используя опыт педагогов предыдущих веков, современный учитель сможет обучать детей игре на фортепиано более успешно.
Список используемой литературы
1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства [Текст]: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2. - 2-е изд., доп. / А. Д. Алексеев - М. : Музыка, 1988. - 415 с., нот.
2. Бражников, М. Фортепиано [Текст]: Научно-популярны
3. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века. [Текст]: очерки / Л. Гаккель - М. : Советский композитор, 1976. - 296 с. ; нот.
4. Гофман, И. Фортепьянная игра. Вопросы и ответы о фортепьянной игре [Текст]: учебно-методическое издание / И. Гофман. - М. : Классика XXI, 1998. - 173 с. ; нот.
