Ирина Черткова
Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано
▼ Скачать + Заказать документы
В основу фортепианной методики выдающегося немецкого пианиста К. А. Мартинсена положена педагогическая система Ференца Листа, подробно изложенная в его знаменитом «Методе». Опираясь на достижения венгерского виртуоза, автор книги «указывает путь, по которому каждого ученика можно привести к вершинам технического мастерства».
Публикация «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано» размещена в разделах
- Игры для детей
- Фортепиано, пианино. Знакомство, обучение детей
- Темочки
- Конкурс для воспитателей и педагогов «Лучшая методическая разработка» май 2020
Карл Адольф Мартинсен (1881-1955) известен у нас своими тщательно выполненными редакциями фортепианных сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена. Его книги возникли из художественного пережитого: в них отражен и закреплен пианистически-педагогический опыт автора, преподававшего игру на фортепиано в высших музыкальных школах Лейпцига, Берлина… Чем объясняется огромный интерес нашей пианистической общественности к наблюдениям и выводам Мартинсена? В первую очередь тем обстоятельством, что его книги написаны педагогом-практиком, свыше 40 лет работавшим с учениками самой различной степени одаренности и самого различного уровня продвинутости; автор этих трудов терпеливо накапливая сотни, тысячи мелких наблюдений, искал объяснения возникавшим на его пути неудачам, пытался сознательно закреплять достигнутые успехи в процессе воспитания учащихся.
Работы К. А. Мартинсена неимоверно трудны для перевода; это хорошо знают все, читавшие оригинал. Читателю придется встретиться в тексте со многими специальными терминами, изобретенными К. А. Мартинсеном. Таково, например, понятие «звукотворческая воля» и составляющие его элементы: «звуковысотная воля», «звукотембровая воля», «линиеволя», «ритмоволя», «воля к форме» и «формирующая воля».
При работе с начинающими первичным на самом деле всегда должно быть правило: от слуха к пальцам; точнее, от звукотворческой воли к клавишам. При чтении нот приказы глаз никогда не должны непосредственно передаваться пальцам. Зачем тогда развивать слух, спросит себя ребенок, не обладающий исключительной музыкальной одаренностью, если все получается и без этого? И будет продолжать играть дальше в той же последовательности: глаз-клавиша-слух, пока в один прекрасный день не потеряет всякую охоту к таким занятиям. И это будет совершенно естественным результатом столь легкомысленно построенного обучения. Или же пока, при ярких моторных способностях, не сформируется в результате подобного начального обучения пианист с весьма резвыми пальцами, который никогда так и не поймет, почему, несмотря на беглость пальцев, его исполнение не приносит радость слушателям. Ответственность за это ложится на учителя, работающего с начинающим.
К изучению нот в процессе занятий с начинающими можно переходить лишь тогда, когда педагог полностью убежден, что ученик действительно способен играть, руководствуясь слухом, и не просто слухом, а одушевленным слухом - «звукотворческой волей». В работе с начинающими важно выработать особый метод - «звук- слово». Даются только легкие наметки в этом направлении. Для квинтового хода снизу вверх можно предложить такую подтекстовку: «Приди!», а сверху вниз: «Уйди!». Для мажорного трезвучия снизу вверх: «По-дой-ди!», для минорного трезвучия сверху вниз: «У-хо-ди!». Играя, можно будет включать в урок и арпеджио и маленькие пальцевые упражнения. При этом вскоре накопится богатый и разнообразный запас упражнений. Так, импровизируя, как бы играя, он будет развивать у учеников и чувство гармонии. Важнее всего, чтобы все это первоначальное обучение проходило без нот. И только, если вы совершенно уверены, что ноты в период начальной музыкальной деятельности учащегося не были для его пальцев первоначальным источником сигналов (вместо того, чтобы воспринимать эти сигналы прежде всего внутренним слухом,- только тогда можно начать вводить в программу урока игру по нотам. Во всех иных случаях нужно сначала научиться заниматься под воздействием звукотворческой воли. Все упражнения, изложенные выше, должны проделываться с постоянным вниманием к ощущению звука, к красоте тона. У детей все эти «Приди!» и «Уйди!» могут быть эмоционально окрашены, в первом случае лукаво-радостным настроением, а в последнем- презрительно-грустным.
Еще один важный момент во время этих первоначальных упражнений- лучше всего поначалу не пользоваться техникой плечевого пояса. Наилучшим образом на первых порах для погружения в звуковой мир фортепиано подходит подушечная техника. Запомните твердо, что все эти колебательные движения, вращения, вытряхивания, качания осуществляются с чуткой опорой на пальцевые подушечки, то есть на то место, где тело под влиянием звукотворческой воли наиболее тесно сливается с инструментом.
Итак, Мартинсен уделяет большое внимание воспитанию у пианиста чувства осязания в кончиках пальцев (подушечках, что так важно для выработки певучей манеры игры. Блестяще подмечено автором часто ставящее в тупик педагогов отсутствие способности у ученика к соединению отдельных звуков в мелодию. Даже учащийся, обладающий прекрасным звуковысотным слухом, иногда почти совершенно не испытывает потребности соединять звуки в линию, мыслить горизонтально. Выделив эту способность и назвав ее «линиеволя», Мартинсен дает практические советы педагогу, каким путем идти к «овладению горизонтально». Итак, схема по Мартинсену: «зрительная сфера- слуховая сфера- моторика- звучание клавиатуры- слуховая сфера» - в противоположность обычной и отвергаемой Мартинсеном: : «зрительная сфера- моторика- звучание клавиатуры- слуховая сфера».
Книга умна, содержательна и полезна. Как и во всем процессе преподавания, успехи всякого рода - личные и профессиональные могут быть достигнуты только в том случае, если вся деятельность учителя будет проникнута важнейшей целью: разбудить в учащемся живую страсть к всевозможным упражнениям, игре на фортепиано. Лишь при соблюдении этого условия связь ученика с фортепиано сохранится нерушимой на протяжении всей жизни.
