Дайнакова Алена Владимировна
Особенности работы балетмейстера в ансамбле народного танца
▼ Скачать + Заказать документы
Создание репертуара для ансамбля народного танца
Творческая деятельность балетмейстера в коллективе весьма разнообразна: это сочинение произведения, постановка его и репетиционная работа.
Одним из главных направления работы балетмейстера является создание репертуара. В отношении ансамблей народных танцев здесь имеется своя специфика, причинной которой является ограничение действий специалиста жанром самого танца. Например, А. С. Шилин, один из ведущих исследователей в данной области, выделяет понятие «русская народная хореография», в которое включает три составляющие: аутентичный танец, исполняемый в быту; народно-сценический танец; этнический танец, исполняемый фольклорными коллективами. При подборе репертуара балетмейстером он решает задачу самобытности репертуара, отличающий один коллектив от другого и делающий занятия в нем увлекательными и творческими. Обычно используются народные танцы, свойственные представителям региона, местности, в которой был создан ансамбль[15].
Публикация «Особенности работы балетмейстера в ансамбле народного танца» размещена в разделах
- Балет, балерины
- Народная культура, фольклор
- Хореография для детей, детские танцы, постановки
- Темочки
Можно отметить три основных пути сценического решения народного танца в ансамбле.
Первый – это сценическая обработка фольклорного танца.
Второй – создание танца на основе традиционных хореографических приемов, элементов, композиций рисунков, характерных черт пластики и манеры исполнения.
Третий – использование наиболее общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного сценического хореографического произведения[8].
В предыдущей главе нами уже была затронута проблема чрезмерной стилизации народного танца. При таком подходе мы наблюдаем классический танец, внешне украшенный элементами народного.
Для того, чтобы подобрать репертуар, поставить народный танец балетмейстер должен осуществить исследовательскую деятельность, направленную на изучение свойственных данной народной танцевальной культуре танцевальных движений. Он должен знать историческую природу народного танца, который отражает быт и традиции народа.
Н. И. Бочкарева отмечает, что большинство наших балетмейстеров стараются создавать свои танцевальные композиции на основе подлинных народных танцев и бережно относиться к стилистической интерпретации материала[15].
Многие лучшие достижения хореографов в этом жанре позволяют сделать вывод о его природе и методах творческого процесса ведущих мастеров танца, прежде всего Т. Устиновой, И. Моисеева, Н. Надеждиной, О. Князевой, М. Чернышева и др. При всем различии почерков этих хореографов, именно они были первопроходцами и создателями основных разновидностей сценического воплощения народного танца в ансамбле, можно отметить в их творчестве три направления: сценическая обработка фольклорного танца; создание танца на основе традиционных хореографических приемов; использование общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного хореографического произведения.
Спецификой народного танца часто является его привязка к содержанию песенного фольклора, обрядам, обычаям. Балетмейстер не просто воспроизводит образцы фольклорного танца, а пытается вынести их на сцену. Создавая сюжеты, раскрывающие быт: зимний праздник, обычай деревенских девушек собираться в избе и прясть пряжу, рисуя деревенскую улицу с забором и воротами, он обозначает конкретное место действия.
Специфика репетиционного процесса в ансамбле народного танца
Выбор наилучшей формы выражения для той или иной темы требует от балетмейстера работы по изучению фольклорно-танцевальных источников, освоения теории и методики постановки народного, классического, историко-бытового, современного бального танцев.
Одна из задач танцевального коллектива – изучение и освоение народных танцев. В любом из танцев движения головы, корпуса и особенно рук передают характер. Национальные особенности танца, внутренне состояние танцующего. Поэтому серьезное внимание необходимо уделять работе над выразительностью движений и главным образом над постановкой и движением рук, над жестом. Жест должен быть, прежде всего, свободным, широким, естественным.
Задача педагога-репетитора заключается в отработке уже поставленных танцев, улучшению технических приемов в танце, очищению танца от ненужных лексических ошибок, оставляя все произведение именно в том виде, в котором был создан. Педагог-репетитор может менять количество танцоров (если это требует площадка, на которой будут выступать артисты, заменять сложные трюки или отдельные танцевальные движения (с которыми исполнители не справляются) на другие, более простые, сохраняя манеру исполнения, танцевальные рисунки, художественный стиль и идею произведения.
Балетмейстер при том, что сохраняет неповторимый характер каждого фольклорного танца, должен стремиться ярче, рельефнее выразить его внутреннюю сущность, развить, обогатить его композицию, его пластику. А это предполагает постоянное изучение бытующих в народе образцов, постижение различных вариантов той или иной пляски, что помогает выявить сердцевину, основу данной формы фольклорного танца. Вот эта основа и должна отразиться в сочинении как его главный компонент.
Существуют разные виды репетиций: с солистами, массой, сводные, сводные с хором и оркестром, которые проводятся в репетиционном зале, а также на сцене.
Балетмейстер составляет план репетиций. На начальном этапе исполнителями осваиваются отдельные движений, а затем комбинации. Необходимо искать не оригинальные движения и рисунок вообще, а оригинальные движения и рисунок, раскрывающие мысль, заложенную в этом танце. Это должны быть выразительные, пластические "слова", выражающие определенное содержание. Развивая свойственную русскому танцу и любому народному танцу благородную манеру исполнения, балетмейстер должен показать со сцены образец, пример академического исполнения фольклорного первоисточника, сохранив его национальные черты. Т. Устинова добивалась от артистов точности в манере исполнения, местного своеобразия в трактовке отдельных движений [3].
Одна из задач танцевального коллектива – изучение и освоение народных танцев. В любом из танцев движения головы, корпуса и особенно рук передают характер. Национальные особенности танца, внутренне состояние танцующего.
Классификация движений в экзерсисе у станка русского народного танца повторяет таковую в экзерсисе у станка классического танца. Вместе с тем, движения в экзерсисе народного танца имеют ряд особенностей и отличаются отдельными элементами движений.
Но у станка народного танца есть ряд отличительных особенностей, а именно: полуприседания и полные приседания подразделяются на медленные (мягкие, плавные) и быстрые (резкие, отрывистые, и исполняются по всем открытым и прямым позициям (как медленные, так и быстрые).
Упражнения на развитие подвижности стопы. В упражнении этого раздела заложена основа идентичная «battement tendu» в классическом танце. Отличительным движением является движение в переводе стопы с носка на пятку и обратно, при этом колени обеих ног вытянуты.
Каблучные упражнения являются спецификой народного танца. Важным отличием народного танца от классического является чередование медленных и быстрых разворотов ноги, которые могут усложняться подъемом на полупальцы, наклонами и перегибами корпуса, «растяжками», прыжком.
Таким образом, станок народного танца рядом элементов значимо отличается от станка классического танца и является самостоятельным. Он обладает специфическими особенностями, которые подчеркивают его индивидуальность.
Система литературной записи не дает возможности передать все нюансы техники, манеру исполнения танца. И здесь особенно важны помощь и профессиональные знания педагога, его теоретический и практический опыт.
Важным в процессе подготовке исполнителя является формирование его двигательного аппарата, развитие актерских способностей, освоение характера и манеры исполнения движений, чтобы в дальнейшем легко, без напряжения передавать на сцене яркую палитру того или иного народного танца.
«Не могу назвать более многоликого, податливого и благодатного для хореографа материала, равного по своим качествам русскому фольклору, - говорит И. Моисеев. - Мне всегда кажется, что наши пляски должны исполняться былинными красавицами, что в них живут некие Ильи Муромцы или Добрыни Никитичи - люди удивительной цельности, ясности, величавости».
Когда исполнители уже знакомы с лексикой и рисунками всего танца, идет работа над техническим совершенствованием каждого движения и отдельных частей танца. Здесь, прежде всего, репетируются наиболее простые и интересные движения, комбинации. Затем репетитор переходит к наиболее сложным движениям и композиционным рисункам. После чего осуществляется соединение всех отработанных частей в единое целое. Танец репетируется от начала до конца. Развивая элементы сюжета, имеющиеся в песне или легенде, фантазия балетмейстера вправе в значительной степени развивать сюжетную линию, образы и характеры, ставя героев в определенные ситуации, где раскрывались бы в полной мере их характеристики. Такой прием, по существу, находится на грани сценической обработки фольклорного танца и создания балетмейстером своего авторского сочинения на основе народного первоисточника.
Зачастую во многих ансамблях репетиция танцевальных произведений начинается с совершенствования техники исполнения танца. Это связано с тем, что в коллективах репертуар уже сложился и исполнители хорошо знакомы с тем или иным танцем, где требуется только оттачивание и «шлифовка» разных частей произведений[15].
Последний этап репетиционной работы включает : сводные репетиции с солистами, оркестром, хором; репетиции в костюмах, с гримом и светом; репетиции на сценической площадке.
Генеральной репетиции, на которую могут быть приглашены зрители, что позволяет создать определенную атмосферу, раскрыть актерские возможности исполнителей, научить их живому общению со зрителем в процессе исполнения хореографического произведения. Генеральная репетиция обязательно заканчивается обсуждением её результатов, на котором педагог-репетитор уточняет детали, делает замечания отдельным исполнителям, а также делает последние указания костюмерам.
Народно-сценический танец : история и современность
Всестороннее профессиональное обучение всегда было отличительной чертой русской балетной школы. Это то, чем всегда гордилась Московская государственная академия хореографии, имея в своих учебных планах наряду с классическим танцем набор самых разных дисциплин – дуэтный, народно-сценический, исторический танец, актерское мастерство, ритмику, гимнастику. Народно-сценический танец, являясь одной из граней подготовки артиста балета, в этом учебном комплексе занимает особое место. Это вторая после классического танца дисциплина по количеству отводимых на его освоение учебных часов. Он изучается на протяжении пяти лет и является очень важным для развития координации, музыкальности, выразительности и раскрытия творческой индивидуальности танцовщиков. «Народно-сценический танец», который до середины ХХ века назывался «характерным», как учебная дисциплина возник очень давно, хотя отправной точкой принято считать 1936 год – тогда был написан первый учебник по этому предмету.
До этого времени предмет существовал, еще до революции петербургский танцовщик и педагог Александр Ширяев придумал характерный станок, и сделал для своих учеников мультфильм с движущимися фигурками нарисованных танцовщиков, что, кстати, положило начало вообще отечественной мультипликации. Поляк Кшесинский, отец балерины Матильды Кшесинской, создавал и преподавал польские танцы. Венгр Альфред Бекефи учил тому, что знал сам – танцам венгерским. Правда, у него было не «чисто» венгерское, а скорее салонно-венгерское направление. На сценах Мариинского и Большого театра исполняли балеты Мариуса Петипа и Александра Горского с вплетенными в их сюжеты польскими, венгерскими, испанскими, неаполитанскими танцами.
И те артисты, которые исполняли этот репертуар, знакомили с ним следующее поколение своих коллег. Танец этого направления концентрировались в основном в Ленинграде – кроме Александра Ширяева, там работали Александр Бочаров, Лев Лащилин, Александр Монахов, Андрей Лопухов, брат известного балетмейстера Федора Лопухова. Монахов, танцевавший в свое время в дягилевских «Русских сезонах», в 1932-м приехал в Москву, и долгое время оставался в московской балетной школе единственным педагогом характерного танца.
Но, несмотря на то, что характерный танец и в Ленинградском, и в Московском хореографическом училище входил в учебную программу, не было единства в преподавании: каждый из педагогов из ног в ноги передавал свои практические знания, по-своему обучал известным ему танцам и по-своему репетировал характерные партии. Чтобы как-то суммировать разрозненные знания в этой области, сделать обучение характерному танцу систематическим и репетиционный процесс более планомерным, специалисты стали думать о единой методике, сначала практически, а потом теоретически обосновывать необходимость определенных движений в танце и отбирать самые важные с точки зрения методики и нужности театрам того времени. И в 1936 году А. Бочаровым, А. Ширяевым и А. Лопуховым была написана первая не только в России, но и вообще в мире работа по характерному танцу с подробным методическим разбором самых разных движений – «Основы характерного танца». Авторы были людьми думающими, которые глубоко знали материал на практике, но не ограничивали характерный танец строго определенным набором танцевальных pas, а предполагали его логическое развитие и внесение в дальнейшем определенных изменений в структуру урока. Этот урок они сделали по примеру урока классического танца – станок, экзерсис на середине зала и середина. В предисловии они обозначили, что всё это может корректироваться в зависимости от требований бегущего вперед времени.
И, конечно же, программный «характерный» материал с годами несколько видоизменился, он обогатился движениями народных танцев и новых балетных постановок, было скорректировано соотношение частей урока: уменьшилась доля станка в старших классах. В последующие годы выходили в свет другие издания: среди них учебник по народно-сценическому танцу, написанный группой авторов – Кирой Зацепиной, Константином Рихтером, Ниной Толстой, Евгенией Фарманянц, книги по украинскому танцу Тамарой Ткаченко, по русскому – Андрея Климова, «Четыре экзерсиса. Уроки характерного танца» Ниной Стуколкиной, учебное пособие «Народно-сценический танец» Аллой Богуславской и некоторые другие. Первый серьезный шаг в практическое развитие предмета «Народно-сценический танец» в московском хореографическом училище внес назначенный директором школы солист Большого театра Петр Гусев.
В 1937 году он пригласил для работы с выпускным классом Андрея Лопухова. В этом классе была Сусанна Звягина, ставшая потом знаменитой балериной, и на этот класс Лопухов специально ставил характерные танцы. Очень многое сделал Анатолий Кузнецов, известный характерный танцовщик Большого театра, который в середине ХХ века стал первым руководителем педагогов характерного направления в Московской балетной школе. Взяв преподавание народно-сценического танца в свои руки, он объединил творческие усилия и профессиональные интересы таких педагогов, как Евгения Фарманянц, Анатолий Симачев, Иван Покровский, Алла Джалилова, Владимир Мешковский, приехавший из Тбилиси Мансур Камалетдинов. В конце 40-х, в 50-60-е годы благодаря работе этой группы педагогов появилось немало новых идей и было создано для освоения в учебном процессе много оригинальных народно-сценических танцев.
Среди них, например, парный «Венгерский танец» в постановке Камалетдинова, этот номер на выпускном государственном экзамене танцевал Марис Лиепа. Или болгарский танец «Шобска хора» на шесть мальчиков, который поставила выпускного курса Евгения Фарманянц – этот танец исполнялся не только на учебной сцене училища: он, например, был с восторгом потом принят на правительственном концерте в Болгарии и вместе с исполнителями из СССР его танцевал сам генсек Тодор Живков… Анатолий Кузнецов потребовал от педагогов народно-сценического танца большей специализации и углубления в матери- ал – каждый преподаватель был специалистом в своем направлении: помимо основного блока программного материала, кто-то досконально знал танцы Средней Азии, кто-то танцы народов Кавказа и так далее.
Постепенно центральный поиск педагогических идей и решений в области народно-сценического танца переместился в Москву, что подтвердило утверждение в 1966 году Министерством культуры СССР московской учебной программы по народно-сценическому танцу в качестве всесоюзной, рекомендованной для обучения этому предмету во всех хореографических училищах страны. Но московская школа и сама училась у других – приглашались народные артисты из разных республик, лучшие исполнители узбекского, таджикского, армянского танца. Это был фольклор, народный материал, но передаваемый лучшими мастерами сцены. И ученики танцевали, например, армянскую народную «Узун-дару», окрашенную изысканным вкусом и отвечавшую высоким академическим требованиям московской школы. Или учились у известного балетмейстера Таджикистана Гафара Валаматаде, который делал балетные постановки вместе с Касьяном Голейзовским, и его видение танца было гораздо шире круга фольклора [16].
Это были не просто народные, а народно-сценические танцы, основанные на другой эстетике. Вообще школа народно-сценического танца тем и отличается, что основана на эстетике классического танца, на эстетике классической чистоты, когда подъем вытянут, с пятки ходить нельзя, руки открываются по определенным классическим позициям, сохраняя национальную окраску и характер. И те танцы, которые вплетены в сюжеты балетов русских балетмейстеров и включены в русские оперные спектакли, сделаны в стиле этих театральных постановок и составляют единое целое со всем происходящим на сцене.
Для сохранения традиций народно-сценического танца в частности многое сделано нынешним ректором Московской государственной академии хореографии, профессором, народной артисткой РФ Мариной Леоновой, объединяющей усилия педагогов разных дисциплин для общей цели – подготовки всесторонне развитых артистов балета. Педагоги народно-сценического танца проводят мастер- классы как в самой Академии, так и за рубежом – ежегодны- ми, например, стали мастер-классы в США, организуемые под эгидой Русско-американского Фонда. Разнообразные народно-сценические танцы постоянно присутствуют в программе концертов учащихся Академии на сцене Большого театра и в гастрольных поездках. Государственные экзамены по народно-сценическому танцу в последнее время приобрели размах грандиозного концертного зрелища, на котором выпускники часто показываются с совершенно неожиданной, новой творческой стороны, ярко раскрывая свои таланты и возможности.
Народно-сценический танец – это уникальное явление в мире хореографии: в том виде, в котором он преподается в России, его не преподают нигде. И важнейшей задачей является сохранение академических традиций в преподавании и исполнении этого танца – не просто характерного, потому что характерным может быть любой танец, несущий в себе характер, а именно народно-сценического, со всей оригинальностью и широтой понимания этого особого вида хореографического искусства.
Выводы
Работа балетмейстера в ансамбле народного танца включает отбор репертуара, постановку танцев, организацию репетиционного процесса.
От балетмейстера зависит то, насколько танец будет аутентичным танцу определенного народа. Мастерство специалиста заключается в том, чтобы облечь народный танец в сценическую форму, не допуская излишнего академизма, стилизации. Недопустимым является использование в репертуаре ансамбля народного танца таких хореографических композиций, которые бы только внешне напоминали народное искусство. Отличительной чертой народных танцев является их содержательность и выразительность, которые должны быть сохранены в сценическом варианте.
Наряду с правильным подбором репертуара и постановкой танцев, балетмейстер должен обладать искусством проведения репетиций народного танца. В постановке народного танца важным является не только техничность его выполнения, но эмоциональная выразительность, умение танцоров посредством пантомимики передать содержание танца. Поэтому балетмейстер в процессе репетиций отрабатывает различные нюансы, которые создают народный танец, обращает внимание на эмоциональную выразительность исполнителей, понимание ими актерской задачи в танце.
Заключение
Итак, изучение особенностей работы балетмейстера в ансамбле народного танца показало следующее.
Нами был изучен исторический аспект возникновения и развития ансамбля народного танца. В современном понимании ансамбль народного танца возник только в 30-е годы ХХ века. Хотя он имел значительно более древнюю предысторию. Особенностью ансамбля народного танца является то, что он может сочетаться с ансамблем хорового исполнения.
Основы работы балетмейстера и функционирования самого ансамбля народного танца были заложены П. П. Вирским, Н. С. Надеждиной, И. А. Моисеевым, Т. А. Устиновой. Они возглавляли крупные и ставшие известными ансамбли народного творчества. Перечисленные балетмейстеры в процессе непосредственного руководства создали уникальные репертуары в рамках своих ансамблей, воплотив на сцене постановку подлинно народного танца.
В ансамбле народного танца осуществляется традиционно учебно-тренировочный процесс, направленный на разучивание и отработку танцевальных движений и комбинаций, соответствующих народному танцу.
Ключевыми аспектами в работе балетмейстера в ансамбле народного танца является подбор репертуара, постановка сценического танца аутентичного народному. В этом отношении задача балетмейстера соблюсти содержательную и выразительную составляющие. Если первая часть задачи в процессе разработки танцевальной композиции, то вторая в процессе репетиций. Балетмейстер следит не только за технической стороной выполнения движений, но и дорабатывает в процессе репетиций танец. Его задача раскрыть артистические возможности танцора. Это требует от балетмейстера высокого уровня мастерства, владение навыками в смежных областях искусства (песенное, театральное).
