Елена Александровна Назарова
Исследовательская работа «Игорь Федорович Стравинский в Ораниенбауме»
▼ Скачать + Заказать документы
СОДЕРЖАНИЕ
1. Введение.
1.1 Музыкальное творчество Игоря Фёдоровича Стравинского
2. Основная часть
2.1 Литературный обзор. Биографическая справка о композиторе И. Ф. Стравинском
2.2 Неоклассицизм в музыке Игоря Стравинского
2.3 Историческая справка о городе Ораниенбаум
2.4 Игорь Фёдорович Стравинский в Ораниенбауме
3 Заключение
3.1 Выводы
3.2 Список использованной литературы
3. 3 Приложение: фотоматериалы, коллаж «Вдохновлённый Стравинский»
Раздел №1 Введение
Публикация «Исследовательская работа „Игорь Федорович Стравинский в Ораниенбауме“» размещена в разделах
1.1. Музыкальное творчество Игоря Фёдоровича Стравинского
Игорь Фёдорович Стравинский (1882–1971) — русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф. И. Стравинского. В 1900–05 занимался на юридическом факультете Петербургского университета. С детских лет учился игре на фортепиано у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. В 1903–05 брал уроки композиции у Н. А. Римского-Корсакова, которого называл своим духовным отцом. Многие годы был дружен с С. П. Дягилевым. В «Русских сезонах» в Париже прошли премьеры балетов Стравинского «Жар-птица» (1910, «Петрушка» (1911, «Весна священная» (1913, принёсшие композитору мировую славу. С 1910 подолгу жил за рубежом. С 1914 обосновался в Швейцарии, с 1920 — во Франции, с 1939 — в США (в 1934 принял французское, в 1945 — американское подданство). Вёл широкую концертную деятельность (дирижировал преимущественно собственными сочинениями, выступал и как пианист). В 1962 состоялись авторские концерты в Москве и Ленинграде.
Музыкальное творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В т. н. русский период (1908 — начало 20-х гг., вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923, Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с «театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка — «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т. д. В следующий, т. н. неоклассицистский период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927, технику старинного полифонического искусства («Симфония псалмов» для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920, балеты «Поцелуй феи» (1928, «Орфей» (1947, 2-я и 3-я симфонии (1940, 1945, опера «Похождения повесы» (1951) — не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения). Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др., усилением роли вокального начала (слова, свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущи х новаторов 20 в. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (например, джазовые, внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на р
азвитие музыки 20 в.
Сочинения:
Оперы — «Соловей» (1914, Париж, Ораниенбаум, «Мавра» (1922, Париж, Царь Эдип (1927, Похождения повесы (1951, Венеция);
Балеты — «Жар-птица» (1910, Париж, «Петрушка» (1911, «Весна священная» (1913, «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916, Париж, «История солдата» (1918, Лозанна, «Пульчинелла» (1920, Париж, «Свадебка» (1923, «Аполлон Мусагет» (1928, Вашингтон, «Поцелуй феи» (1928, Париж, «Игра в карты» (1937, Нью-Йорк, «Орфей» (1948, «Агон» (1957)
Кантаты: «Звездоликий» (1912, «Вавилон» (1944)
Раздел № 2 Основная часть
2.1. Литературный обзор.
Биографическая справка о композиторе И. Ф. Стравинском
Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской улице в Ораниенбауме на даче, которую снимал его отец — российский певец польского происхождения-бас, солист Мариинского театра Фёдор Стравинский. Род Стравинских происходит из Волыни (Украина). С девяти лет начал частным образом брать уроки фортепиано, в восемнадцать лет по настоянию родителей поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, одновременно приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин. С 1904 по 1906 годы (по другим сведениям с 1902 по 1908) Стравинский брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова, который предложил композитору занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками с В. П. Калафати. Это была единственная композиторская школа Стравинского, благодаря которой он овладел в совершенстве композиторской профессией.
Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения — скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка», Симфония Es-dur, «Фейерверк» для оркестра. На премьере последнего присутствовал Сергей Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже. В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принесших ему мировую известность — «Жар-птица» (1910, «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В эти годы Стравинский периодически ездит из России в Париж и обратно, а в 1914 году, перед самым началом Первой мировой войны едет в Швейцарию, где и остаётся на ближайшие четыре года. Среди сочинений этого времени — оперы «Соловей» (по сказке Андерсена, 1914) и «История солдата» («сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая»; 1918). Этим же временем датируется сближение Стравинского с французской Шестёркой и эксцентричным авангардным композитором Эриком Сати, ядовитый характер и музыка которого вызывали неизменное восхищение «князя Игоря». Некоторые произведения Сати (в особенности, балет «Парад» (1917) и симфоническая драма «Сократ» (1918) оставили заметный след в творчестве Стравинского.
«Поскольку Шестёрка чувствовала себя свободной от своей доктрины и была исполнена восторженного почитания к тем, против кого выставляла себя в качестве эстетического противника, то и никакой группы она не составляла. «Весна священная» произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати.»
После окончания войны Стравинский принимает решение не возвращаться в Россию, и спустя некоторое время переезжает во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева пишет балет «Пульчинелла», поставленный год спустя.
Стравинский жил во Франции с 1920 по 1940 год. Здесь состоялись премьеры его оперы «Мавра» (1922, «Свадебки» (1923) — итогового произведения русского периода, а также оперы-оратории «Царь Эдип» (1927, знаменовавшей собой начало нового периода в творчестве композитора, который принято называть «неоклассическим».
В 1924 году состоялся дебют Стравинского в качестве пианиста : он исполнил собственный концерт для фортепиано и духового оркестра под управлением Сергея Кусевицкого. Как дирижёр Стравинский выступал с 1915 года. В этот период Стравинский создаё т многочисленные произведения в разных жанрах: Симфонии духовых памяти Дебюсси, сочинения для камерных ансамблей, фортепиано и голоса. 1926 год отмечен первым обращением композитора к духовной музыке — «Отче наш» для хора a capella. В 1928 году появляются новые балеты — «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», а два года спустя — знаменитая и грандиозная Симфония псалмов на латинские тексты Ветхого Завета.
В начале 1930-х годов Стравинский обращается к жанру концерта — он создаёт Концерт для скрипки с оркестром и Концерт для двух фортепиано. В 1933—1934 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский пишет мелодраму «Персефона». Тогда же он окончательно решает принять французское гражданство и пишет автобиографическую книгу «Хроника моей жизни».
С 1936 года Стравинский периодически посещает с гастролями США, во время которых укрепляются его творческие связи с этой страной. В 1937 году в Метрополитен-опера был поставлен балет «Игра в карты», год спустя — исполнен концерт «Дамбартон-Окс», Стравинского приглашают прочитать курс лекций в Гарвардском университете. Наконец, в связи с начавшейся войной, Стравинский решает переехать в США. Композитор поселяется сначала в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе. Произведения этого периода — опера «Похождения повесы» (1951) — ставшая апофеозом неоклассического периода, балеты «Орфей» (1948, Симфония in C (1940) и Симфония в трёх частях (1945, Эбони-концерт для кларнета и джаз ансамбля (1945, посвящён Бенни Гудмену, а также множество других сочинений.
В январе 1944 г. в связи с исполнением необычной аранжировки гимна США в Бостоне местная полиция предупредила Стравинского, что существует ответственность в виде штрафа за искажение гимна. В связи с этим появился миф, что Стравинский был арестован за искажение гимна.
С начала 1950-х годов Стравинский начинает использовать в своих сочинениях серийный принцип. Переходом стало сочинение Кантаты на стихи английских анонимов, в которой со всей очевидностью обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки, к которой Стравинский тяготел всегда. Первым серийным сочинением стал Септет (1953). Полностью серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, как таковой, стали Threni (Плач пророка Иеремии; 1958). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, — это «Движения» для фортепиано с оркестром (1959). Итоговое музыкальное произведение серийного периода — Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра.
Апофеозом всего творчества Стравинского является Requiem Canticles («Заупокойные песнопения», Реквием) для контральто и баса соло, хора и оркестра (1966).
Стравинский очень активно гастролировал в Европе и мире как дирижёр и пианист. Осенью 1962 года впервые после долгого перерыва он приезжает с концертами в СССР, где дирижирует в Москве и Ленинграде. Последнее завершённое его произведение — обработка для камерного оркестра двух духовных песен Гуго Вольфа (1968, но он ещё успеет задумать и начать оркестровку четырёх прелюдий и фуг из ХТК И. С. Баха (1968—1970, а также начнёт вынашивать замысел, и представит себе эскизы фортепианного сольного произведения, которых называл — инвенции, этюды, соната (которую образовывали эти инвенции и этюды).
Погиб 6 апреля 1971 года, похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия, на так называемой «русской» его части, вместе со своей женой Верой, недалеко от могилы Сергея Дягилева.
В честь Стравинского назван кратер на Меркурии и музыкальная школа в Ораниенбауме. Также существует Фонтан Стравинского на одноименной площади перед Центром Жоржа Помпиду в Париже, Франция.
2.2. Неоклассицизм в музыке Игоря Стравинского
Неоклассицизм направление в академической музыке XX века, представители которого стремились к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами.
Основными чертами нового искусства он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности. В 1924 году Игорь Стравинский выдвинул лозунг «назад к Баху», который был подхвачен музыкантами различных европейских стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами музыкального языка.
Понятие «неоклассицизм» иногда трактуется в более широком плане и распространяется на некоторые явления музыки второй половины XIX и начала XX века. Такое толкование приводит к искусственному объединению различных по своей эстетичности сущности явлений и стиранию важнейших исторических рубежей в развитии музыки. В работах советских музыковедов проводится дифференциация между неоклассицизмом, как определённым направлением и классицистскими тенденциями, проявляющимися в рамках романтизма и некоторых других стилевых течений. Так, у Иоганнеса Брамса, Сезара Франка, Камиля Сен-Санса обращение к строгим классическим формам служило известного рода «противоядием» от крайностей романтичности субъективизма, средством достижения большего равновесия между личным и объективно рациональным. Но в целом образный строй творчества этих композиторов и средства музыкальной выразительности, которыми они пользовались, типичны для романтичного искусства.
Эти классицистские тенденции частично подготовили возникновение неоклассицизма. Так, в творчестве ряда композиторов конца XIX — начала XX века возросла роль полифонии. С. И. Танеев подчёркивал логически организующее и дисциплинирующее значение полифонии, формы которой, как он утверждал, вечны и не зависят от времени, в отличие от постоянно эволюционирующего и изменяющегося мелодического и гармонического языка.
В 20-30-е гг. Стравинский становится лидером неоклассицизма — направления в искусстве XX века, утверждавшего порядок и гармоничность старого искусства в противовес хаосу и гипертрофии эмоций бурно развивавшегося экспрессионизма. Французские композиторы возрождали традиции Люлли, Куперена, Рамо; итальянские — Тартини, Вивальди, Скарлатти; немецкие — Шютца, Баха, Генделя, Моцарта. Стравинский занял в этом процессе особое положение: отличительной чертой его неоклассицизма стал универсализм — всеохватностъ ассимилируемых барочно-классицистских традиций. С одинаковым успехом он претворял стилевые особенности Люлли (балет «Аполлон Мусагет», Вивальди (Скрипичный концерт, Чайковского («Поцелуй феи», Перголези (балет «Пульчинелла», Баха (Концерт для фортепиано и духовых).
Традиции и новаторство в его творчестве соединяются в неделимую целостность, а стилистика старинной музыки всякий раз по-новому интерпретируется в зависимости от авторской концепции. Произведение Софокла «Царь Эдип» явилось основой для создания (1927) оперы-оратории торжественного монументального плана, возрождающей традиции античной трагедии. Композитор вместе с либреттистом Ж. Кокто разработал сценический «облик» спектакля, предпослав ему схему декораций (с видом на Акрополь) и подробное разъяснение сценического плана (действующие лица поднимаются из люков или пребывают неподвижно в специальных нишах, освещаемые в нужный момент лучами света и напоминающие, по замыслу автора, «ожившие статуи»). Во всем подчеркивается сдержанность эмоций, статичность (отсюда перевод текста на «мертвый» язык — латынь — и огромная роль статуарных хоровых номеров, но эта статика особая — микеланджеловской силы нагнетающихся событий. В музыкальной характеристике персонажей оперы Стравинский соединяет архаику, традиции оперного искусства XVII-XVIII веков с современными звучаниями, определяющими весь облик сочинения.
2.4. Игорь Фёдорович Стравинский в Ораниенбауме
Ораниенбаумская земля издавна почитается священным приютом художественной элиты Петербурга. Нам особенно приятно осознавать, что имена талантливых русских музыкантов — отца и сына Стравинских связаны с нашим городом. А для одного из них — всемирно известного композитора — эта земля стала святым местом рождения — Малой родиной.
Главная причина появления семьи Стравинских в Ораниенбауме, связана с состоянием жены певца, ожидавшей третьего ребёнка. Анна Кирилловна постоянно поддерживала тёплые отношения со своей многочисленной роднёй, в том числе с двоюродными братьями Холодовскими: Михаилом, Николаем, Иваном. Из рассказа Елены Алексеевны мы узнали, что Фёдор Игнатьевич снял дачу недалеко от Петербурга, рядом с близкими людьми.
К сожалению, деревянный дом, в котором родился композитор, не сохранился. Он был снесён из-за ветхости ещё в 1930 году. По свидетельству Фёдора Игнатьевича (Расходная книга) — это была дача Худынцева, № 137 по Швейцарской улице. В Ораниенбауме родился и четвёртый сын Фёдора Игнатьевича — Гурий. У Игоря с младшим братом Гурием сложились близкие и доверительные отношения, а так же они оба были на музыкальной волне. В дальнейшем Гурий пел в Мариинском театре. Но с началом Первой мировой войны, Гурий погибает от эпидемии в 33 года. В последующие годы семья уже не возвращалась в Ораниенбаум.
Итак, в XX столетии началась активная композиторская деятельность третьего сына Фёдора Стравинского — Игоря, родившегося в Ораниенбауме. Он стремительно развивался под руководством своего наставника, крупнейшего русского композитора Н. А. Римского-Корсакова, которого почитал как родного отца и в этой семье проводил много времени, был особенно дружен с его сыновьями Андреем и Владимиром.
Игорь Стравинский прожил долгую творческую жизнь, оставив потомкам огромное количество сочинений разных жанров: балетов, опер, симфоний, кантат, ораторий, камерных ансамблей, статей-размышлений, воспоминаний о прошлом. Он вошёл в историю искусства и как композитор, периодически менявший творческую манеру и стилевые ориентиры. Эволюция разных периодов его творчества длилась десятилетиями.
Стравинский — «человек тысяча одного стиля», «музыкальный Протей», «законодатель музыкальных мод». Так говорили о нём его друзья музыканты, художники и в том числе латышский композитор Язеп Витол. Игорь сам вспоминал, что его друг называл его «метр из Ораниенбаума». Ведь каждое время года дарит этому маленькому городу Ораниенбаум, расположенному на южном берегу Финского залива свои краски, город расцветает многоликим фейерверком: черёмушные, сиреневые, вишнёво-яблоневые «каскады».
Одна из многих манер, которой пропитаны некоторые произведения композитора — манера chinoise, chinoiserie (китайщина, китайская безделушка, проникла во многие области культуры XVIII столетия, а также несомненно повлияли и на творчество Стравинского. Интерьеры дворцово-паркового ансамбля и Китайского дворца выстроены в этой манере и очень нравились Игорю. Он наслаждался видами музеев приехав 5 октября 1962 года и воскликнул: «Я никогда не представлял, что родился среди такой дивной красоты!» (И. Стравинский — публицист и собеседник. С. 204.) В этот период композитор работает над «Соловьём» и Ораниенбаум — это «глоток свежего воздуха.»
Благодаря опубликованным фрагментам «расходных книг» Федора Игнатьевича Стравинского, отца композитора, известно, что маленький Игорь вместе с семьёй выезжал в Ораниенбаум ещё и в лето 1884, 1885 годов. Няня Берта гуляла с маленьким Игорем по аллеям парка, обозревая виды Катальной горки, Японского павильона, Китайского дворца. Думается, что и это в свою очередь повлияло на композитора в период сочинения «китайской» оперы.
После счастливого сотрудничества в балете «Петрушка» именно к Бенуа обращается Стравинский с предложением совместной работы над оперой «Соловей» (письма И. Стравинского — статьи и материала. М. 1973. С. 475.) В драматургии оперы прослеживается ряд композиционных принципов, восходящих в своём генезисе к стилистике chinoise этохи XVIII столетия. Подобно тому, как в ораниенбаумском архитектурном ансамбле подлинно-китайские штрихи на правах колоритных мозаичных вкраплений входят в художественный контекст европейских классических форм, «Соловей» Стравинского-Бенуа демонстрирует причудливую игру в Восток.
Сердце радостно, сердце крылато.
В лёгкой, маленькой лодке моей
Я скитаюсь по воле зыбей
От восхода весь день до заката
И люблю отражения гор
На поверхности чистых озёр.
(«Фарфоровый павильон»)
Раздел № 3 Заключение
3.1. Выводы
Изучая небольшой период деятельности композитора Игоря Фёдоровича Стравинского в Ораниенбауме, а это всего несколько лет, хочется отметить насколько колоритно и многогранно его творчество в целом.
Ораниенбаум несомненно оставил свой отпечаток на музыкальную деятельность и одухотворённость композитора Стравинского. Написанная в этот период опера «Соловей» стилистически полностью воспроизводит манеру chinoise (китайщина, что характерно для таинственных мест Ораниенбаума, в частности дворцово-паркового ансамбля и его дворцов.
Игорь Стравинский прожил долгую творческую жизнь, оставив потомкам огромное количество сочинений разных жанров: балетов, опер, симфоний, кантат, ораторий, камерных ансамблей, статей-размышлений, воспоминаний о прошлом. Он вошёл в историю искусства и как композитор, периодически менявший творческую манеру и стилевые ориентиры. Эволюция разных периодов его творчества длилась десятилетиями.
Стравинский — «человек тысяча одного стиля», «музыкальный Протей», «законодатель музыкальных мод».
В ходе изученного мной материала была составлена подборка:
• музыкальных дисков с записью оркестра музыки И. Ф. Стравинского (балеты, оперы, симфонии, кантаты, оратории, камерные ансамбли);
• музыкальной литературы — нот (сочинения И. Стравинского);
• фотоматериалов (фотографии композитора).
С педагогом по предмету «Сольфеджио» - Мещеряковой Ириной Игоревной - мы разработали данный Реферат «Стравинский в Ораниенбауме», с презентацией «Вдохновленный Стравинский» (фотоматериалы).
3.2. Список использованной литературы
1. Ветлугина Н. А. “Развитие музыкальных способностей дошкольников в процессе музыкальных игр” - М. Просвещение, 1958.
2. Дзержинская И. “Формирование восприятия музыки у дошкольников”; М. Просвещение, 1962.
3. Железнов С. “Развитие музыкальных способностей”; М. Глянц, 1998.
4. Зенатти А. “Музыкальное воспитание в современном мире”; М., 1973.
5. Кабалевский Д. “Про трех китов и про многое другое”; М. : Детская литература, 1970.
6. Кленов А. “Там, где музыка живет”; М. Педагогика, 1986.
7. Комиссарова Л., Костина Э. “Наглядные средства в музыкальном воспитании дошкольников”; М. : Просвещение, 1986.
8. Кононова Н. “Музыкально-дидактические игры для дошкольников”; М. Просвещение, 1982.
9. Левашова Г. “Поговорим о музыке”; Л. Детская литература, 1984.
10. Михайлова М. ”Развитие музыкальных способностей детей”; Ярославль, Академия развития, 1997.
11. “Музыка-кудесница. Сказки о музыке”; М. Музыка, 1987.
12. Назайкинский Е. “О психологии музыкального восприятия”; М., 1972.
13. Тарасова К. “Онтогенез музыкальных способностей”; М. : Педагогика, 1988.
14. Тарасова Л. “Музыка в семье муз”; М. Детская литература, 1985.
15. Чистякова М. “Психогимнастика”; М. : Просвещение, 1990.
16. Стравинский И. Ф. “Хроника моей жизни”; Л., 1963
Стравинский И. Ф. “Диалоги. Воспоминания. ”; Л., 1971
17. Стравинский И. Ф. “Переписка с русскими корреспондентами”; Материалы к биографии, т. 1, 1882–1912. М., 1998
18. Глебов Игорь, Асафьев Б. В. “Книга о Стравинском”; Л., 1929;
19. Ярустовский Б., И. Стравинский. “Краткий очерк жизни и творчества”; М., 1963, 1969;
20. Друскин М., “Пути развития современной зарубежной музыки”; в кн. : Вопросы современной музыки, Л., 1963;
21. Друскин М., “И. Стравинский”; Л. - М., 1974;
22. Михайлов М., “О классицистских тенденциях в музыке XIX - начала XX века”; в кн. : Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 2, Л., 1963;
23. Нестьев И., “На рубеже двух столетий”; М., 1967;
24. Смирнов В., “Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм И. Стравинского”; в кн. : Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973.
25. Брославская Т. “Ораниенбаум. Страницы истории”; С-Пб., 2008.
