Урюпина Ольга Игоревна
Сущность и структура развития артистических способностей
▼ Скачать + Заказать документы
Существует мнение, что артистическим способностям нельзя обучить, но можно научиться понимать его проявления, развить некоторые качества личности (образное мышление, наблюдательность, воображение, эстетику речи, пластическую культуру, напрямую связанные с артистизмом.
В театральной педагогике, как ни в какой другой отрасли педагогических знаний, разработаны и апробированы приемы и методы работы, с помощью которых в оптимальные сроки, наиболее эффективно можно овладеть процессами восприятия, внимания, воображения, развить творческое мышление, эмоциональную гибкость и устойчивость, способность к импровизации, т. е. те качества, на которых базируется мастерство актера, артистизм (К. С. Станиславский и В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов и Б. Брехт).
Темочки:
Поэтому при определении сущности и структуры артистических способностей ученые, как правило, опираются на положения театральной и общей педагогики и психологии. При разработке структуры артистизма считаем целесообразным следовать этим традициям.
По К. С. Станиславскому, в качестве компонентов структуры артистизма выступают так называемые им элементы творчества – волю, разум, чувства, воображение, пластику, эмоциональную память, внимание, чувство ритма, способность к общению, технику речи [4].
В свою очередь, основу психофизического компонента составляют, с одной стороны, различные психические процессы (воображение, внимание, аффективная память, волевые проявления и т. д., а с другой – физические данные (голос, дикция, мимика, пантомимика).
Являясь особой формой мышления, воображение трактуется психологами как личностное образование, позволяющее создавать нечто новое в результате переработки прошлого опыта.
В художественно-коммуникативном аспекте воображение выполняет особые функции: помогает представить модель предстоящего художественного взаимодействия с хореографическим произведением, стимулирует творческое самочувствие, приводит в наиболее целесообразную эмоционально-эстетическую «форму».
В условиях творческой, художественно-коммуникативной деятельности воображение отличается сплавом «логического» и «художественного», заключает в себе такие эстетические признаки, как эмоциональность и образность.
Продуктивность функционирования воображения в творческой художественно-коммуникативной деятельности зависит во многом от степени развития эмпатии – способности к сопереживанию, адекватному пониманию движений души зрителя. Именно высокая степень развития у танцовщика эмпатии лежит в основе его способности вызывать у зрителей эмоции заданного качества, управлять не только своими эмоциями, но и эмоциями других людей. Эту способность можно определить, как эмоциональную идентификацию, как особый социально-психологический феномен, обеспечивающий на всех этапах общения высокую творческую мобильность и продуктивность.
В психофизическом компоненте артистизма важное место занимает внимание. В психологическом смысле внимание – это «направленность и сосредоточенность психической деятельности человека, выражающая активность его личности в данный момент и в данных условиях». Художественно-коммуникативная деятельность танцовщика предполагает наличие такого внимания, которое характеризуется не только волевым, интеллектуальным, но прежде всего, эмоционально-эстетическим началом.
Решение любой художественно-коммуникативной задачи основывается еще на одном психологическом «фундаменте» – аффективной памяти. Аффективная память представляет собой такой психический механизм, посредством которого человек сохраняет в своем опыте чувственно-эмоциональные состояния и в нужный момент может их «оживить».
Важным элементом рассматриваемого психофизического компонента артистизма являются волевые проявления. Воля как процесс целенаправленного саморегулирования своего поведения, как готовность преодолевать возникающие в деятельности затруднения оказывает существенное влияние и на качество художественно-коммуникативной, творческой деятельности. К волевым проявлениям относится выработанное умение приводить в стартовое состояние соответствующие звенья своей двигательной системы, налаженные и упорядоченные за годы практики и ответственные как за эмоционально-художественное, так и содержательное «оформление» сопутствующих им и непрерывно совершенствуемых технически выразительных движений и жестов.
Все рассмотренные психические процессы (воображение, память, внимание, воля, эмоциональные переживания, включающие в себя весь спектр сознания – от простейших ощущений до сложнейших операций интеллекта – лежат в основе такого сложного психического процесса, как музыкальное восприятие.
В научных трудах, посвященных музыкальному восприятию, выделяются два ведущих способа общения с музыкой, отражающие различные стратегии сознания по отношению к ней: структурно-аналитический (связан с внутри музыкальными процессами, направленными на постижение музыкально-структурных закономерностей) и образно-ассоциативный (опирается на внемузыкальные ассоциации, различные эмоциональные состояния и неясные ощущения, которые образуют синестетические связи).
Помимо воображения, памяти, внимания, воли (по Л. Майковской) в психофизический компонент структуры артистизма танцовщика входят такие психические процессы, как эмоциональные переживания, апперцепция и синестезия.
Хореография является видом искусства, материалом которого служат движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие единую художественную систему [2].
Кроме того, в хореографии используется еще одно выразительное средство – пантомимические движения. Пантомима – вид искусства, в котором художественный образ создается при помощи пластической выразительности человеческого тела.
Этим объясняется близость пантомимического и танцевального искусств, а также более или менее широкое включение пантомимы в танец. В качестве главного средства выразительности пантомима использует жесты, поэтому ее иногда называют искусством жеста. Жест – устойчивое положение или движения, несущее на себе образно-конкретную нагрузку, одно из решающих образных действенных средств. Жест подчиняется развитию образа. Жест – это движение или комплекс движений, содержащий какой-либо эмоциональный оттенок, информацию о человеке, его отношении к окружающему; это сигнал, передаваемый при помощи движений рук, ног, мышц тела и лица [4].
В танце, подчиняясь законам искусства, пантомима становится танцевальной, ритмизованной. Таким образом, танцевальные, пантомимические движения и позы – эти «единицы» языка танца – являются носителями образности данного вида искусства. Поза – устойчивое выразительное положение. Подбор и сочетание движений определяются представлениями автора о том, какими именно танцевальными и пластическими средствами можно наиболее ярко и точно воплотить тот или иной образ. Таким образом, художественные образы в хореографическом искусстве воплощаются различными средствами: движениями и положениями человеческого тела, которые составляют специфический выразительный (образный) язык этого вида искусства [2].
Мимика определяется как «искусство выражать свои мысли, чувства, настроения, состояния движением мускулов лица». Это отражение всех движений души, тончайшие оттенки внутреннего мира человека, течение его мысли, внезапная или последовательная смена настроения.
Движения, позы, жесты, мимика являются основой хореографического текста, который сочиняется на основе музыки, предназначенной для танца, и является воплощением эмоционального состояния, характера, образа героя. Хореографический текст – это: 1) элементы танцевального языка (хореографической лексики, которые в определенной последовательности и взаимосвязи образуют целостную систему; 2) совокупность в определенной последовательности всех танцевальных движений и поз, образующих танец; 3) средство драматургического развития. По мнению Г. Ф. Богданова и А. П. Кириллова логика построения и развития невербальных сюжетных образов хореографического текста должна совпадать с сюжетной образностью музыкального произведения. На одну и ту же музыку может быть создан разный хореографический текст [3].
Итак, психофизический компонент структуры артистических способностей включает в себя психические процессы и физические данные. В качестве элементов психических процессов выступают воображение, внимание, аффективная память, волепроявления. Они лежат в основе музыкального восприятия. Элементами физических данных являются танцевальные движения, пантомимика и мимика, развитие которых в той или иной степени определяют его пластику.
Второй компонент артистизма – эмоционально-эстетический – связан с сенсорным опытом, с экспрессивными сторонами личности.
Большое значение здесь приобретает способность пропускать все явления творческого процесса через свой «эмоциональный фильтр», быть не только мыслящим, но и эмоционально воспринимающим человеком. И здесь большое значение имеет психологический настрой, изначальная предрасположенность художественно одаренной личности к адекватной передаче свойственного ей «темпоритма» внутренних и внешних переживаний, мыслей, чувств и т. п.
Эмоционально-эстетическое состояние обусловливается, прежде всего, эмоционально-образным строем произведения искусства, и, прежде всего, музыки. Процесс эмоционально-эстетической саморегуляции имеет три фазы: 1) собственное эмоционально-эстетическое «заражение» художественным материалом и эмоционально - эстетическая идентификация с произведением искусства; 2) реализация своей эмоционально- эстетической «стенограммы» в ходе реальной художественно-коммуникативной деятельности; 3) анализ и корректировка произведенных действий.
Эмоционально-эстетический компонент артистизма предусматривает проявление готовности к реагированию на реальную коммуникативную обстановку в танцевальном зале, на происходящие в эмоциональной сфере зрителей изменения. Уместно вспомнить мысль Л. С. Выготского о том, что «всякое чувство» стремится «воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству», и в связи с этим утверждением сделать вывод о том, что только связь «внутреннего» (эмоционально-эстетическое состояние) и «внешнего» (выражение этого состояния посредством экспрессивно выразительных действий) приведет человека к нахождению оптимальной «тональности» общения, создаст условия для творческой самореализации.
Проблема творческого самочувствия стоит в центре внимания деятелей искусства. Вопрос о парализующем действии мышечного напряжения на творческую деятельность, который поставил К. С. Станиславский, равно важен как для актера, так и для танцора, педагога. Телесные зажимы не только сказываются на физическом аппарате, но и сковывают душевное переживание и творческое воображение человека. К. С. Станиславский писал: «Пока существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли» [4, с. 109].
Необходимо воспитывать умение освобождаться от излишних мышечных зажимов, которые мешают воплощению художественного образа. Для того чтобы избавиться от мышечных напряжений, Л. А. Баренбойм рекомендует заниматься специальными упражнениями. Ученый указывает на то, что исполнительское творчество часто губит неспособность исполнителя справиться с волнением, боязнь допустить ошибку.
Следовательно, только при наличии духовно и физически раскрепощенной направленности на эмоциональное отождествление собственных творческих побуждений с хореографическим материалом и насыщенной всевозможными оттенками исполнительской техники возможно органичное «врастание в образ» артистически преобразованной личности и достижение его ощутимого художественного воздействия на публику.
Таким образом, эмоционально-эстетический компонент структуры артистических спообностей включает в себя следующие элементы:
1. Эмоциональная восприимчивость (способность «заряжаться» настроением и энергетикой произведения искусства);
2. Способность перестраивать собственное эмоционально- эстетическое состояние, менять «партитуру» физических действий (движения, мимику, жесты);
3. Готовность к реагированию на реальную коммуникативную обстановку в зале, способность находить оптимальную «тональность» общения со зрителем;
4. Искусство саморегуляции (способность достигать требуемого творческого состояния и находиться в нем);
5. Артистические способности, которые включают творческое воображение (способность рельефно представлять себе художественный образ, творческое внимание (способность направлять и длительно концентрировать внимание на образе художественного произведения, творческое эстрадное самочувствие (способность справиться с волнением и мышечными зажимами, полностью сосредоточиться на произведении искусства).
Таким образом, структура артистических способностей включает в себя три компонента - психофизический, эмоционально-эстетический, художественно-логический, каждый из которых состоит из элементов.
В качестве элементов психофизического компонента выступают, с одной стороны, различные психические процессы (воображение, внимание, аффективная память, волевые проявления и т. д., а с другой – физические данные (движения, мимика, пантомима). Все они отвечают за развитие музыкального восприятия и пластики, которые в своем синтезе есть основа музыкально-пластического образа. Эмоционально-эстетический компонент включает в себя такие качества, как эмоциональная восприимчивость; способность перестраивать собственное эмоционально-эстетическое состояние, менять «партитуру» физических действий (движения, мимику, жесты); искусство саморегуляции; артистические способности.
Рассмотренные компоненты структуры артистических способностей находятся в тесной взаимосвязи, развитие одного влияет на развитие другого. В то же время можно предположить, что каждое из указанных в схемах, слагаемых артистизма имеет свой момент «запуска» и скорость развития. В значительной степени это зависит от возраста.
Список использованной литературы
1. Добровольская Г. Н. Танец. Пантомима. Балет. Л. : Искусство, 1975. - 125 с.
2. Иваницкий М. Ф. Анатомия человека. М. : Физкультура и спорт, 1969. - 280 с.
3. Кириллов А. П. Языковый аспект художественно-образной природы танцевального движения: Дис. канд. искусствовед. М., 1988. -176 с.
4. Старчеус М. С. Слух музыканта. – М. : Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2003. – 433с.
