Елена Лукиных
Работа над сохранением подвижности игрового аппарата (исправление зажатости рук) в младших классах ДМШ
▼ Скачать + Заказать документы
Конспект открытого урока
Преподаватель: Лукиных Елена Викторовна
Предмет: специальный класс «фортепиано»,
Тема урока: «Работа над сохранением подвижности игрового
аппарата (исправление зажатости рук) в младших классах
ДМШ»2021г.
План.
1. Введение.
- описание проблемы неправильной посадки. Постановки рук и зажатости игрового аппарата;
- книга А. ШМИДТ-ШКЛОВСКАЯ. О ВОСПИТАНИИ
ПИАНИСТИЧЕСКИХНАВЫКОВ.
- Личный опыт работы по исправлению зажатости рук, корпуса.
Темочки:
- ДМШ. Детская музыкальная школа
- Начальная школа. 1-4 классы
- Школа. Материалы для школьных педагогов
- Темочки
2. Работа с учащейся поэтапно с отработкой технических формул на гаммовом комплексе.
3. Работа над техническими формулами в произведениях. Работа над элементами, не вошедшими в гаммовый комплекс.
4. Вывод. Домашнее задание ученице.
1. Введение.
Руки человека – один из самых совершенных аппаратов, созданных когда-либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных.
Движения рук профессионала, будь то гончар, живописец или пианист завораживают наблюдателя. Но вместе с тем, руки человека очень хрупкий организм и потребительское, бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям. Тем более педагог – музыкант, не знающий своих собственных рук, не может дать правильных знаний об этом тем, кого он учит.
Не случайно, глубоким анализом рассматриваемой проблемы занялись ещё в XIX веке. Болезни рук у пианистов стали настолько частым явлением, что это заставило задуматься о радикальных изменениях методики преподавания. Первоначально делались попытки обосновать теорию игры на фортепиано, основываясь на данных анатомии и физиологии. И, хотя состояние науки того времени не позволяло полностью научно обосновать всё, что связано с игрой на фортепиано, физиологи высказывалась о необходимость изучения музыкантами наук, соприкасающихся с музыкальным исполнительством. Трудно было ожидать появление некоей теории исполнительства, и делались лишь попытки подробного описания анатомического строения рук или психофизиологических процессов, протекающих в организме человека.
Неоценимый вклад в научное обоснование игровых движений внёс немецкий врач, исследователь в области физиологии движения рук музыкантов Ф. А. Штейнгаузен (1). Он отмечал, что движение рук – есть, прежде всего, психический процесс, деятельность центральной нервной системы. И если даже артисты и владеют настоящей техникой, но не знают её законов они всё-таки не в состоянии передавать свою технику молодому поколению.
Но уже и тогда, а сейчас особенно очевидно, что даже самое точное и доскональное знание строения рук, названий мышц, сухожилий, костей не может обеспечить в необходимой мере более эффективное достижение целей воспитания музыканта. У очень многих молодых музыкантов из-за проблем в двигательном аппарате замедляется развитие техники, теряется творческая мотивация и даже возникают профессиональные заболевания. Причём горькая чаша сия не обошла и известных музыкантов, страдавших профессиональным заболеванием рук. Общеизвестно, что подобное было у С. Рахманинова, А. Тосканини, Р. Шумана, С. Танеева, Г. Нейгауза, С. Скрябина и других.
Сложность же и парадоксальность обсуждаемой проблемы кроется в том, что по традиции считается, свободе мышц научить нельзя, что понятие «мышечная свобода» не поддаётся словесному определению, что педагог в лучшем случае может только указать ученику общее направление, а ученик должен сам «найти» в себе это чувство. И оказывается, что о «мышечной свободе» вроде бы знают и педагог, и учащийся, а на самом деле это понятие так и остаётся формальным, не познанным. Но именно это и является главным вопросом, с осуществления которого и должно начинаться обучение. Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении мышечной свободы и является главным фактором, возникающих позднее искажений в двигательном аппарате.
Поскольку, как уже отмечалось, проблема научного обоснования работы двигательного аппарата сложна и многогранна, ею занимались и врачи, и физиологи, и музыканты. А такие музыкантами как И. Т. Назаров, В. А. Гутерман, А. А. Шмидт-Шкловская (2, (3, (4) весьма успешно разрабатывали и использовали способы раскрепощения двигательного аппарата, которые позволяли музыкантам, страдающим профессиональными заболеваниями рук, не только избавиться от них, но и изначально улучшить свои технические возможности.
В результате таких методов, основанных на системе контроля со стороны преподавателя за счёт его собственных кинестетических и осязательных ощущений, сопоставленных с кинестетическими восприятиями ученика, последний учится тонкому анализу этих ощущений, правильной оценке и умению руководить своей мускулатурой, создавая нужные координации. Тем не менее, вопрос о двигательных нарушениях в организации движений рук музыкантов и предупреждении профессиональных заболеваний на этой почве всё-таки до сих пор недостаточно разработан.
Даже на бытовом уровне довольно хорошо понятно, что напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Но в процессе работы над художественными задачами музыкального произведения, забота о свободе рук уходит на 2й или даже 3й план.
Для правильной деятельности нервно-мышечного аппарата необходимо, чтобы в смене возбуждения и торможения сохранялся определённый ритм, который создаёт уравновешенность процессов между собой и является основой согласованности (координации) в игровом аппарате.
Неправильные методы формирования техники игры приводят к сбою нервно-мышечного аппарата. Это объясняется непрерывным участием в движении одних и тех же групп мышц, что исключает для них смену работы и отдыха. Ведь в основе выполнения движений, как отмечалось, лежит определённая система чередующихся процессов возбуждения и торможения в коре больших полушарий.
При этом устанавливается уравновешенность в возбудительном и тормозном процессах и появляется согласованность деятельности двигательного аппарата с другими системами организма. Автоматизация же двигательных навыков освобождает внимание исполнителя от наблюдения за деталями движений, экономит нервную энергию, способствует исполнительской свободе и освобождению в движениях. При выработанном навыке осознаётся лишь общий характер и результат движения, детали его протекают автоматически. Причем, случайные, незначимые раздражители, как правило, уже не нарушают автоматически текущих движений. Благодаря этому, музыкант во время исполнения может направить всё своё внимание на художественные задачи и, в то же время, точно и мастерски исполнять технически трудные места произведения. Хотя сознание всё же сохраняет ведущую роль, что и даёт возможность, в известной мере, управлять автоматизированными движениями.
Каждое движение человека – этот серия почти автоматических действий, выполняемых последовательно. Частично они имеют врождённую природу, другие формируются в процессе обучения. Есть в центральной нервной системе особые механизмы, обеспечивающие своевременную смену автоматизмов. Даже самое элементарное движение человек не мог бы осуществить, если бы происходящие при этом малейшие изменения в его теле не контролировались сенсомоторными системами головного мозга, которые получают сигналы от всех периферийных нервов и в соответствии с этими сигналами направляют командные сигналы тем самым органам или отделам организма, которые должны «начать действовать». Нарушение любого из перечисленных процессов приводит к расстройствам целенаправленного действия – апраксии, характер которой зависит от того, какие отделы двигательной системы поражены.
Игра на любом музыкальном инструменте считается деятельностью высшего уровня, так как при этом взаимодействуют практически все чувственные системы. Тонкость, дифференцированность и, в то же время, синхронность движений требует необыкновенной виртуозности, натренированности и точности «настройки» всего организма. Именно поэтому любые нарушения в двигательной сфере приводят, как правило, к серьезным затруднениям в освоении игры на инструменте, потому постоянная забота о физическом состоянии, тренировка двигательной системы, вообще активные движения так важны для исполнителя, особенно – для начинающего.
Книга А. А. Шмидт-Шкловской «О воспитании пианистических навыков.
«Эта брошюра познакомит читателя с научно обоснованными принципамиорганизации движений и упражнениями А. А. Шмидт-Шкловской, применявшимисяею как для воспитания техники, так и при лечении профзаболеваний.
В пианистической практике интуитивное, а подчас и осознанное стремлениек художественному результату может привести исполнителя к формированиюестественной пианистической техники, в большей или меньшей степени физиологически
оправданной. Но чаще происходит абсолютизация отдельных находок без
учета того, что можно и чего нельзя требовать от человеческой руки, как использоватьее природные особенности. Собственно система А. А. Шмидт-Шкловской —это прежде всего с и с т е м а п р и н ц и п о в организации и совершенствованияпианистического аппарата, основанная на ясном понимании его природы ифункциональных возможностей…
Упражнения А. А. Шмидт-Шкловской — это своего рода элементарные
технические формулы, в которых закодированы различные способы звуко-
нзвлечения и приемы работы над произведением (артикуляционные, аппликатурныеи другие варианты). Этим обусловлена их предельная лаконичность, в отличиеот традиционных более развернутых упражнений, приближающихся к своего родамикро-этюдам. Собранные здесь упражнения являются образцами, ориентируясьна них каждый педагог может создавать всевозможные комбинации и варианты.
Особый интерес для читателя представляет опыт А. А. Шмидт-Шкловскойв области предупреждения и лечения профзаболеваний пианистов, накопленный еюза долгие годы. Он тем более ценен, что в настоящее время музыканты-педагогипочти не занимаются этим вопросом ’.
В рабочей тетради А. А. Шмидт-Шкловской приводятся фамилии более
семидесяти пианистов, у которых в той или иной степени болели руки. Чтобы изложение приемов и упражнений А. А. Шмидт-Шкловской было по
возможности объективным, составитель счел необходимым консультироваться сомногими бывшими ее учениками, которым выражает глубокую признательность.»- писал в предисловии ко 2му изданию Г. Минскер.
Разделы книги: 1. Организация движений пианиста. 2. Гимнастика. 3. Упражнения за инструментом. 4. Основы звуко-извлечения, штрихи, подготовительные упражнения. 5. Дуговые движения. 6. Боковые движения, трель, октавы. 7. Гаммы и арпеджио.
8. Растяжение и аккорды. 9. О профзаболеваниях пианистов. 10. Примеры излечения профзаболеваний пианистов.
Личный опыт.
1. Неправильная посадка, не учитывающая роста организма;
2. Отсутствие постоянного контроля за свободой рук на этапе усложнения программы в средних классах /3 – 5кл/;
3. Отсутствие системы для комплексного развития игрового аппарата на разных уровнях обучения;
4. Как следствие – проблемы в исполнительстве.
2. Работа с учащейся поэтапно с отработкой технических формул на гаммовом комплексе.
- посадка, точки опоры, проверка правильной посадки, прямая спина,
расслабленные плечи, тяжелые руки;
- предварительная гимнастика;
- постановка рук на 3 палец, 2 – 3 – 4, 1 – 5, контроль запястья и локтя;
опора на пальцы, пружинящее ощущение в них;
- игра короткими лигами по 2 и 3 звука, движения в запястье и локте;
- переход от постановки на 1 – 5пальцев к игре трезвучиями, контроль
запястья, локтя, доведение и установка 5 пальца,
игра трезвучий 2мя приемами (маркато и стаккато);
- круговые движения запястьем на арпеджио и в гамме, на прямом движении
опора на ноги во избежание зажатия корпуса;
- исправление и устранение появившихся лишних движений и суеты перед
нажатием клавиш, зацепов 1м пальцем – постановка его на
дополнительный долгий звук, слипающихся 2 – 3, 4 – 5 пальцев,
излишнего провисания кисти, контроль запястья, локтя обеих рук, корпуса,
заваливающейся головы, неправильной опоры неиграющей рукой на
колено – закладывание руки за спину;
- запрет на насильственное растяжение ладони и межпальцевых перепонок,
правильное раскрытие ладони при игре большими аккордами и октавами;
3. Работа над техническими формулами в произведениях. Работа над элементами, не вошедшими в гаммовый комплекс.
- правильный подбор репертуара, закрепление и развитие полученных
навыков;
- позиционная игра, предварительная работа с произведением, разбор
(графический) музыкального текста, разделение на разделы/части,
предложения, повторяющиеся фразы – облегчение восприятия нотного
материала для ученика;
- закрепление контрастных ощущений на разных штрихах и в произведениях
разной направленности (кантилена и виртуозные пьесы);
- дополнительные технические формулы для освоения произведения со
скрытым или явным двух-голосием:
супинация – пронация -- вращательные движения кистью от 1 пальца
захват 2м, 3м, 4м, 5м, от5го пальца захват 4, 3м, 2м, 1м нацеленными
активными кончиками пальцев, тремоло, закрепление пружинящего и
свободного колебательного движения кисти;
- отработка штриха стаккато с последующим перелетом и подготовкой
новых звуков/аккордов, пружинящее ощущение, свобода расслабленной
кисти в полете между звуками, «стряхивающие» и «укалывающие»
движения в стаккато;
- положение ноги на педали, опора на пятку, свобода стопы для быстрой
подмены педали;
4. Вывод.
Правильная посадка и органичные, естественные движения рук при игре на музыкальном инструменте важны так же, как и в других сферах жизни. При закреплении неправильных приемов игры или учеличившимся разрывом между художественно-эмоциональным и техническим развитием ученика, часто надо полностью менять посадку ученика относительно инструмента, постановку рук – локтей, запястий, 5х пальцев, и менять полностью понимание и ощущения, мышления ученика.
