Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «В. А. Моцарт. Особенности приёмов письма, используемые композитором»
▼ Скачать + Заказать документы
Круг образов, которыми мыслил композитор.
Музыкальная культура Вены, где в основном протекало творчество Моцарта и Гайдна, представляла собой особенно благоприятную почву для создания такого рода синтетического искусства. В этом крупном музыкальном центре скрещивались самые разнообразные творческие направления и национальные школы. Здесь сказывалось влияние славянской культуры – особенно чешской. Большое распространение получила и итальянская музыка – преимущественно опера, имевшая в Вене своих видных представителей.
Публикация «Методическая разработка „В, А, Моцарт, Особенности приёмов письма, используемые композитором“» размещена в разделах
Характерной особенностью музыкальной жизни Вены было значительное развитие народно-бытового искусства. Наряду с операми и произведениями, исполняемыми в музыкальных собраниях («академиях») для «избранных» были широко распространены народные песни и танцы. Знаменитый венский вальс приобрел всемирную известность. Мелодичная, полная жизненности и оптимизма, эта музыка звучала повсюду в городе и его окрестностях. Она глубоко проникла в сознание венских классиков и оплодотворила их музыкальное творчество.
Моцарт широко включал интонации бытующей музыки в свои произведения. В произведениях Моцарта можно, правда, ощутить влияние итальянской кантилены. Вместе с тем нельзя считать мелодику Моцарта «мозаичной», видеть в ней те или иные «итальянизмы» как некие механические включения. Богатейший мелодический язык Моцарта немыслимо понять без учета громадной творческой работы, проделанной немецкими композиторами в период расцвета сентиментализма, вне учета прогрессивного воздействия венской народной музыки. Синтезирующие тенденции в клавирном творчестве ранних венских классиков следует понимать не только как взаимооплодотворение музыки народной и «ученой», но и как претворение иноземного искусства при опоре на собственные национальные традиции. Можно было бы показать, что их искусство - обобщение опыта музыкантов различных стилей (рококо, сентиментализма, творческой работы композиторов в различных жанрах – не только клавирной музыки, но и оперы, и ансамблево-оркестровой музыки и т. д. В творчестве ранних венских классиков нашли свое выражение идейно-эмоциональный мир и типичные образы современных им людей. Герой Моцарта и Гайдна, однако, уже человек нового времени, порвавший со средневековой идеологией, оптимистически смотрящий в будущее, наделенный богатым миром чувствований (особенно у Моцарта). Он не лишен иногда «галантности», а порой (чаще у Гайдна) буржуазной патриархальности. Крупнейшим завоеванием венских классиков было овладение более глубоким и универсальным методом раскрытия действительности – раскрытия ее в развитии, в столкновении контрастных начал при достижении в то же время художественной завершенности, единств замысла целого.
В связи с характерным кругом образов и определенным типом развития у венских классиков устанавливается и новая трактовка инструмента, новые виды клавирного письма. В сущности, даже ранние сонаты Гайдна и Моцарта, не говоря о зрелых, произведения фортепианные, хотя мы и находим в них обозначения «для клавесина или фортепиано». Таким образом, с творчеством ранних классиков кончается пора фортепианной музыки в настоящем смысле слова.
Приемы, с помощью которых композитор пишет фортепианную музыку.
Фортепианное письмо ранних венских классиков выделяется прозрачностью, и в этом отношении оно еще связанно с традициями клавесинного стиля. Ему не свойственно монументальное аккордовое изложение, быстрые последования октав, двойных нот, то есть так называемая крупная техника.
В отличие от полифонического изложения фактура раннего классицизма характеризуется заметно выраженной дифференциацией партий отдельных рук.
Трель – почти все современные венским классикам руководства, вплоть до фортепианной школы Гуммеля, предписывают исполнять с верхнего вспомогательного звука. Долгие трели, особенно в канденционных оборотах, лучше исполнять с верхней вспомогательной ноты.
Форшлаги – у ранних венских классиков встречаются короткие и долгие. Долгий форшлаг Моцарт и Гайдн обычно выписывали целиком.
Группетто – у венских классиков часто употреблялось при пунктированном ритме между восьмой с точкой и шестнадцатой. Венские классики часто выписывали мелизмы обычными нотами. Очень характерно для Гайдна и Моцарта использование мелизмов в качестве основы фигураций.
Гармоническая фигурация венских классиков, в соответствии с их гармоническим письмом, состоит преимущественно из арпеджио простейших аккордов, главным образом трезвучий и доминантсептаккордов.
Повторения одного звука носят название барабанных басов. Они нередко применяются в быстрых сочинениях, где подчеркивают активный характер музыки.
Встречаются повторения в виде ломаных октав – так называемые маркизовы басы.
Наконец, весьма распространены альбертиевы басы. У ранних венских классиков альбертиевы фигурации обычно применяются в местах спокойного характера (Моцарт, Соната G-dur) или задорно-шутливого (Гайдн, Соната С-dur, а не бурного драматического, как у Бетховена.
Даже краткий обзор фактуры ранних венских классиков свидетельствует о том, что и в данной области у них проявляется тенденция к типизации, к установлению характерных и ясно очерченных творческих принципов в применении выразительных средств.
Установленные Моцартом и Гайдном типы изложения постепенно видоизменялись и обогащались, но в своих основных чертах обнаружили большую жизнеспособность и проявились даже в фактуре композиторов ХХ века.
Ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем их предшественники, обозначили оттенки исполнения. Наряду с динамикой они указывали и характер артикуляции. Необходимо учитывать, что при расстановке лиг в фортепианных сочинениях эти композиторы исходили из практики игры на смычковых инструментах. Например, в мелодии главной партии Сонаты Моцарта F-dur лиги отнюдь не должны нарушать единство фразы – исполнение их как бы воспроизводит смену смычка на скрипке.
Творческие приёмы. Основные средства выразительности.
Первое, что бросается в глаза при сравнении хотя бы редакции Тейхмюллера и авторской, это тенденция к удлинению лиг. Лиги самого Моцарта представляются редакторам дробящими мелодию. Удлинение продиктовано стремлением к певучести, широте дыхания. Певучесть - необходимое качество исполнения, певучесть свойственна Моцарту, творцу неувядаемых вокальных шедевров. Лиги Моцарта и Бетховена не представляют собой символ, знак акустического legato. Их функции тоньше и богаче. Legato – значит связано, связано в некое единство, а не просто в смысле непрерывности. Штрихи, их обозначение легче всего понять в смычковой музыке. Искусство штриха – для скрипача краеугольный камень выразительности его игры. Фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию. Поскольку плавное, незаметное соединение двух штрихов (вверх и вниз) является одной из капитальных трудностей скрипичной игры, скрипачи, занятые техническим моментом, очень часто пренебрегают смысловой стороной штриха и убивают характер музыки отработанным техническим приемом.
Изучая штрихи Моцарта, убеждаешься в их закономерной последовательности и в тонкости нюансировки. Закономерности эти лежат в нескольких плоскостях.
1. Одна из характернейших черт письма Моцарта – атака гармонического задержания, иногда выраженного длинным форшлагом, иногда выписанного. Атака выражается лигой.
2. Перемена гармонии, опора мелодии на новую гармонию почти всегда влечет атаку, новую лигу.
3. Затакт у Моцарта, как и у Бетховена, чаще имеет взрывчатый характер.
4. Не только после затакта, но и внутри музыкальной фразы время часто атакуется. Впрочем, это соединяется обычно с переменой гармонии.
5. Моцарт часто не пишет ни legato, ни staccato. Обычно в этих случаях редакторы услужливо пишут лиги.
6. Короткие лиги имеют иногда чисто декламационное значение.
7. Штрихи зачастую служат разнообразию, противопоставлению, регистровке, инструментовке. Иногда это как бы украшения в колоратурной мелодии – смена штрихов делает более выразительной длинную вокальную линию.
8. Между полным legato и staccato большой диапазон различных длительностей каждой ноты, да и staccato может носить разный характер, быть грациозным, летучим, острым и т. д.
Об исполнении мелодии и аккомпанемента в клавирных сочинениях Моцарта.
Аккомпанемент.
Пианисту редко приходится иметь дело с «обнаженной» мелодией: обычно последняя выступает «одетой» в гармонию, на фоне аккомпанемента. Он играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. Глинка, Мусоргский, Рахманинов, Блуменфельд, Бихтер, Рихтер и др. показали на практике, какая сила воздействия таится в партии сопровождения. Вот почему «пренебрежение фоном – огромная ошибка».
В фортепианных произведениях аккомпанемент имеет по большей части аккордовый или фигурационный характер.
Правильное соотношение между степенями громкости мелодии и сопровождения - простейшая сторона более общего требования, представляющего главное, основное условие хорошего исполнения аккомпанемента. Это условие состоит в том, чтобы левая рука «прислушивалась» к правой - подобно тому, как талантливый мастер художественного аккомпанемента прислушивается к солисту, чутко согласует звучание рояля со звучанием главной партии. Дело здесь и в характере звучания аккомпанемента, в том, чтобы оно не выбивало слушателя из нужного настроения, не нарушало поэтического очарования музыки. Впечатление зависит от звука, каким играется аккомпанемент, не в меньшей мере, чем от звука, которым исполняется мелодия. Прозаическое, таперское звучание сомкнутых или разложенных аккордов сопровождения способно погубить нежную лирическую фразу, «закрыть» от слушателя, лишить обаяния самые тонкие оттенки, самые проникновенные, задушевные интонации мелодической линии, найденные исполнителем. В таких случаях ученик не редко ищет причину в действиях правой руки, в недостатках исполнения мелодии. На самом деле пение правой руки не производит впечатления не по ее вине, а из-за левой. Обратите внимание на качество звучания левой руки, попробуйте брать аккорды и гармоническую фигурацию сопровождения не по-таперски, а мягко, чтобы момент «удара» становился неощутимым для слуха.
При чередовании звуков одного аккорда, взятого в тесном расположении, то есть в пределах одной «позиции» руки нужно сразу поставить все пальцы на соответствующие клавиши, как если бы аккорд брался одновременно, а затем только слегка шевелить пальцами, не меняя их положения, не отрывая их от клавиш и не позволяя последним подняться после удара доверху, пока длится данная гармония. Сказанное нуждается в двух оговорках. Во-первых, мягкое, «безударное» сопровождение представляет лишь тип аккомпанемента, уместный далеко не везде.
Во-вторых, вышеприведенные советы погружать сопровождение в дымку и т. п. не следует понимать так, что аккомпанементу - хотя бы и «эолового» типа - рекомендуется быть почти или даже вовсе не слышанным. Аккомпанемент - гармоническая и ритмическая опора мелодии.
Звуковой идеал Моцарта.
Быть может, в наши дни - независимо от того, имеется ли в виду исполнение произведений Моцарта или Дебюсси, Бетховена или Шостаковича, - особенно важно привлечь внимание к воспитанию тонкого звукокрасочного слуха пианиста, способности различать разнохарактерную звучность, умения владеть красочной гаммой инструмента. Наблюдая за игрой на фортепиано большого числа учащихся и молодых артистов, приходишь к безрадостному выводу: в последние годы, если не говорить об отдельных исключениях, внимание нового поколения пианистов и педагогов к звучности, к ее характеру и колоритам, неуклонно падает.
Моцарт – один из первых композиторов, начавших сочинять для фортепиано. Почти все его клавирные сочинения написаны не для клавесина и клавикорда. А для молоточкового клавира, то есть для фортепиано.
Было бы неправильным видеть в клавикорде и клавесине несовершенных предшественников фортепиано. Каждый из клавишно-струнных инструментов, бытовавших на протяжении последних столетий, не только клавикорд, клавесин и фортепиано, но и фортепиано конца XVIII века, бетховенское фортепиано, фортепиано середины прошлого века и, наконец, современные «бехштейны» или «стейнвеи» - это в известном смысле разные инструменты, и каждый из них, обладавший своими акустическими особенностями, отвечал тем или другим эстетическим требованиям и позволял воплотить определенный звуковой идеал. Моцарт любил фортепиано своего времени и, судя по его письмам, был удовлетворен их звучностью.
Моцарт писал музыку для фортепиано в те годы, когда оно лишь начинало завоевывать признание музыкантов и слушателей. Сам инструмент находился тогда в становлении. Лучшие инструментальные мастера, продолжая традиции предыдущего времени, вносили в каждый экземпляр молоточкового клавира нечто индивидуальное, какие – то свои конструктивные и акустические особенности.
Звучность фортепиано, его краски и его раскрепощенная динамика не стали еще в ту пору привычными. Они обладали для тогдашних людей и для самого Моцарта удивительной свежестью, содержали в себе живительный фермент новизны.
В новых фортепианных красках зазвучали у Моцарта не только его гениальные мелодии, но и, стертые старые клавирные формулы, которые он широко применял. «Эти формулы, всеобщее достояние его времени, принадлежат и его стилю, и его личности,- пишет А. Эйнштейн. - Он вовсе не хочет революционизировать; он хочет имеющиеся использовать в нужном месте».
О Моцарте и исполнении его фортепианных произведений.
В искусстве люди руководствуются разными соображениями – иногда высокими, а порой даже низменными, скажем, честолюбием, жаждой успеха. Некоторые люди смотрят с точки зрения технических или художественных приемов, которые им кажутся новыми и интересными: и хотя на этой основе порой действительно удается создавать интересные произведения, однако, когда новизна форм и приемов устаревает, такие сочинения умирают. Но есть художники, для которых творчество является выражением их богатого внутреннего мира. Это позволяет им оставлять произведения, которые живут гораздо дольше, чем приемы, с помощью которых они созданы. Таким художником, который в творчестве раскрыл свою прекрасную душу, был Моцарт; если к этому прибавить, что он был едва ли не самым музыкально одаренным человеком из всех когда-либо существовавших на свете, то неудивительно, что он стал и одним из величайших композиторов. Нет ни одного серьезного музыканта или просто любителя музыки, который не любил бы Моцарта; мы знаем, как высоко ценили его, например, Глинка, Чайковский, Танеев…
В творчестве Моцарта соединяются необычайная ясность и чистота содержания с безукоризненностью формы. При бесконечном мелодическом богатстве, он был одним из самых замечательных мастеров музыкальной ткани. Благотворное влияние на него оказало прекрасное музыкальное воспитание, полученное от отца. Изучение произведений старых мастеров: Орландо Лассо, Палестрины, Баха, Генделя - все это помогло рождению его изумительной котрапунктической техники. Моцарт отличался исключительной творческой плодовитостью, создав за тридцать шесть лет жизни неимоверное количество самых разнообразных произведений.
Мы, пианисты, счастливы тем, что в творчестве Моцарта такое большое место занимают фортепианные произведения: около тридцати фортепианных концертов, сонаты и отдельные сочинения - вариации, фантазии, рондо…
Исполнение произведений Моцарта является для пианиста очень трудной задачей. Сочинения его отличаются исключительной прозрачностью, и поэтому каждый звук в них, как говорится, на счету, ничего нельзя скрыть ни педалью, ни преувеличенной силой – все должно быть абсолютно предельно ясным. Поэтому большинство исполнителей, которые часто играют на эстраде очень сложные и технически трудные вещи, больше всего волнуются при исполнении Моцарта : очень трудно в немногих звуках уметь сказать так много…
Сложным и большим искусством для всякого исполнителя является умение увидеть и прочесть в нотах все, что в них имеется, тем более что у больших мастеров обычно написано гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Огромный вред принесли редакторы сочинений Моцарта. Современные редакторы должны поступать также как художники, которые реставрируют старые храмы – снимают несколько слоев позднее сделанных росписей и находят под ними старые фрески. К счастью, музыкальный текст от позднейших «подмалевываний» не гибнет.
Очень трудно исполнение Моцарта именно из-за прозрачности музыки, скупой педали, когда каждый звук, взятый немножко слабее или сильнее, слышен особенно отчетливо, чего не бывает, если мы играем много нот с насыщенной педалью.
В творчестве Моцарта большое место занимают фортепианные концерты. Сам он почти не играл по два раза один и тот же концерт: если ему надо было выступить с оркестром, он сочинял для этого случая новое произведение. Так как он играл концерты сам и часто писал фортепианную партию в последний момент, запись ее иногда бывает менее тщательной в сравнении с партией оркестра: в ней отсутствуют оттенки, которые есть в оркестровой партии; об этом надо помнить, исполняя концерты.
При исполнении украшений надо всегда помнить о том, что они не должны затемнять мелодическую линию. Надо проиграть ее без орнаментики, чтобы понять, что она собой представляет, и потом, добавляя украшения, играть их так, чтобы мелодия всегда оставалась основой. Особенно важно при исполнении медленных частей моцартовских сонат и концертов играть украшения неторопливо, чтобы они вливались в мелодию, а не звучали как «инородное тело».
Исполнение сочинений Моцарта – одна из самых сложных задач пианиста, как, впрочем, и для всякого музыканта – исполнителя.
Литература
1. Алексеев А. «История фортепианного искусства»;
2. Меркулова А. «Как исполнять Моцарта»;
3. Чичерин Г. Моцарт»;
4. Бадура – Скода «Интерпретация Моцарта».
